Esse Amor que nos Consome - Crítica

Podemos iniciar um olhar a Esse Amor que nos Consome colocando em perspectiva a própria afirmação no título: de qual amor estamos falando? Por que ele nos consome?

À primeira vista, os personagens tem um amor pela dança. Afinal, trata-se de uma companhia que se instala num casarão antigo do centro do Rio de Janeiro e inicia um dedicado processo de ensaios. Passam algumas cenas, diálogos se desenrolam e temos um indicativo para a segunda pergunta: esse amor nos consome porque somos nanicos no mundo dos homens. Consome porque enquanto se pensa em como posicionar o corpo no espaço, falar algo pela linguagem não-verbal da dança, o capital, o progresso bate à porta, atravessa a poesia e até faz até escárnio.

O casarão está ocupado provisoriamente para os ensaios da Companhia Rubens Barbot Teatro de Dança. Uma placa de “Vende-se” está agarrada na janela – e essa placa representa a contagem final apocalíptica, sentido enfatizado pela montagem de Ricardo Pretti, que a trata quase como um metrônomo a ditar o compasso do filme. Enquanto ensaiam, vez ou outra o corretor traz um possível comprador para conhecer o imóvel. “Aqui em cima daria uma área de fumantes”; “o que esse pessoal tá fazendo ali? É dança”; “vai precisar reformar, é um investimento grande”, filosofam os postulantes a compradores.

Continue lendo a crítica de Esse Amor que nos Consome na Revista Interlúdio.

Festival de Curtas no Crítica Curta

Leitores do Urso de Lata, breve aviso, que também serve como convite. O blog será pouco atualizado na próxima semana em decorrência do Festival de Curtas. Vou coordenar o projeto Crítica Curta, oficina de crítica que acontece durante o festival.

Os textos, produzidos por estudantes de audiovisual em São Paulo, serão publicados no Blog Crítica Curta [clique aqui e acesse]. Convido vocês a acompanhar diariamente as críticas por lá.

Até a próxima semana!

Cinco Câmeras Quebradas - Mostra Mundo Árabe

Desolação e orgulho são sentimentos que acompanham a recepção a Cinco Câmeras Quebradas, crônica audiovisual em primeira pessoa dos crimes cometidos pelo Estado de Israel desde 2005 contra os palestinos do povoado de Bil'in.

A relação filme-espectador é direta. Não há rodeios. O camponês Emad Burnat comprou uma câmera para registrar o nascimento e crescimento de seu quarto filho, Jibreel. Cineasta autodidata, filma a família, as oliveiras, a terra, os amigos. Filma também o avanço gradual do Exército israelense e dos colonos, além dos protestos pacíficos do povoado.

Imagens que emanam sua origem endógena àquela realidade registradas por um cineasta camponês que filma guiado por uma vontade bastante clara: “Filmo para me curar”, diz Emad. Essa clareza no desejo é justamente o que potencializa o registro direto.

Aí entra o componente do desamparo inerente à experiência de Cinco Câmeras Quebradas: ocupação ilegal da terra, aparato bélico estrondoso, metralhadora de gás lacrimogênio, violência policial, prisão de crianças à noite, incêndios criminosos, assassinato de adultos, assassinato de crianças, impedimento do direito de ir e vir. Como não sentir-se desolado com essa repetição crônica de eventos, de um Estado que se esforça em suprimir, em sonegar ao outro qualquer coisa que lhe defina como humano?

Continue lendo a crítica de Cinco Câmeras Quebradas, destaque da Mostra Mundo Árabe, na Revista Interlúdio.

Cine Holliúdy - crítica

*originalmente publicado na Revista Interlúdio durante a cobertura da Mostra de SP

Alguns tentam ser cinema popular (leia-se Família Vende Tudo). Outros genuinamente o são. Este é o caso de Cine Holliúdy, um desavergonhado e cômico escancaramento da precariedade em se fazer cinema no Brasil.

Num momento de ultrarrealismo cultivado por ágeis avanços tecnológicos, sempre há o choque, para um espectador desavisado, com a precariedade. Já foi assim com Na Carne e na Alma, derradeira e maravilhosa obra de Alberto Salvá, repleta de coragem e carente de dinheiro. Invariavelmente será assim durante a trajetória de Cine Holliúdy.

Mas por trás da falta de recursos e da engenharia em se fazer um filme de época, ambientado nos anos 1970 no sertão cearense, existe um potência, um discurso e momentos eficazes. Halder Gomes, que recentemente produziu longas bem ruins como As Mães de Chico Xavier e Bezerra de Menezes, mostra um domínio do tempo e do texto cômico. O dialeto “cearencês” e suas expressões bastante atípicas para quem não vem do Ceará é um convite ao riso.

Há também uma precisão em caracterizar a cidade/bairro e seus tipos (a gostosa, o galã, o gay, a fofoqueira, o riquinho etc), assim como uma incorporação interessante do cinema de gênero, em especial os filmes de kung fu, na textura do filme.

Esses aspectos, porém, mesmo que suficientes para se assistir a um filme, encerram-se numa conversa de canto, numa recomendação “vá vê-lo porque é muito divertido”. O que interessa mesmo é que Cine Holliúdy tem um quê de alegoria sobre o cineasta brasileiro, esse misto de artista e bobo da corte, criador e animador de torcida: aquele que tem um discurso para reconstruir a realidade com a arte, mas que tem de se desdobrar para produzir e, quando feito o filme, rebolar para que seja visto, notado.

Pois é isso que representa Francisgleydisson na sua luta em tentar manter seu cineminha enquanto a televisão se alastra até por locais remotos. A película que se arrebenta em Cine Holliúdy e o personagem que tem de reinventar a história do filme dentro do filme pode ser lido como um edital que não se concretiza, por que não? É um reflexo do contexto brasileiro, misto de aspirações industriais e realidade artesanal, ação entre amigos.

Só que o filme não é romântico. Não há catarse, solução mirabolante e irreal. Não é um filme para se fugir da realidade, apenas para tomar fôlego e voltar para a briga. Com clareza, percebe que viver das brechas é algo ontológico do ofício de cineasta aqui – o subdesenvolvimento é um estado, não um estágio, provocaria Paulo Emillio Salles Gomes há quatro décadas.

Talvez sem saber, Gomes realizou o espelho do nipo-iraniano Cut, um dos melhores filmes da Mostra no ano passado. Misto de filme de mafioso com declaração de amor ao cinema, Shuji, o protagonista, literalmente apanha para viver, com o corpo, sua paixão. Seu alimento não é a comida, mas os clássicos – Welles, Ford, Ozu, Mizoguchi.

Francisgleydisson somos nós.

Camille Claudel, 1915 - Crítica

À aprisionada Camille observada pelo cinema de Bruno Dumont em Camille Claudel, 1915 não é oferecido o contraplano, o horizonte.

Quase tudo se dá no plano. Juliette Binoche percorre uma extensa partitura para dar uma cara às emoções. Mas o que olha o rosto dessa mulher? Qual ponto da paisagem – se é que há um – lhe chama a atenção? O que está nesse contraplano oculto que completaria o que vemos no plano?

Dumont sonega o contracampo. Quando o entrega, é a imagem do desespero. Uma árvore desavergonhadamente seca. Uma colega de hospício dizendo coisas desconexas. Uma enfermeira com olhar de falsa caridade. Há também, por vezes, o horizonte, a natureza, a vegetação bem distribuída. Mas Camille Claudel, 1915 se concentra tanto na personagem a observar algo que consolida, deliberadamente, a incômoda sensação de que esse lugar que ela enxerga fica mais e mais inalcançável.

Continue lendo a crítica de Camille Claudel, 1915 na Revista Interlúdio.

É som de preto

A Mostra Oscar Micheaux: O Cinema Negro e a Segregação Racial é o mais forte evento de cinema do ano até o momento. Não necessariamente pela qualidade do conjunto de filmes – aí fica difícil bater as retrospectivas de Rivette e Hawks –, mas pelo gesto político que representa.

Pois se trata de uma página imprescindível de ser consultada por qualquer pessoa interessada pelo cinema americano numa perspectiva histórica: os Race Movies. Filmes feitos, protagonizados e voltados para o público negro, entre os anos 1920 e 50. Numa cinematografia majoritariamente racista até o final da década de 50, Oscar Micheaux e Spencer Williams tentaram encontrar e apresentar imagens autênticas da realidade afro-americana.

O que é autenticidade nesse contexto? Filmes que se negam a reproduzir os cinco principais esteriótipos gradualmente construídos por Hollywood sobre os negros: a estoica mucama, o serviçal dedicado e dócil, o trágico mulato dividido, o imbecilizado brincalhão e o violento rebelde ameaçador de mulheres virgens e brancas[1].

Filmes como Dentro de Nossas Portas (Within our Gates, 1920), no qual uma professora mulata do sul segue rumo ao norte para arrecadar fundos para manter uma escola voltada à alfabetização de negros pobres. Impossível não especular o furor que um filme como esse causou no público negro à época. Afinal, coloca-se o dedo em várias feridas: os linchamentos e assassinatos de negros cometidos por brancos no Sul, a manipulação da religião, o discurso reacionário por trás do aparente progressismo, o peso da educação para reverter o estado de subserviência.



No universo abarcado pela Mostra Oscar Micheaux até mesmo filmes com sérios problemas nos revelam algo. Marchando! (Where's my Man To-Nite! / Marching on!, 1943) adota um discurso proselitista a favor do patriotismo (o que se justifica no desejo da população marginalizada dizer “hey, eu também pertenço a essa nação”). Interessante lembrar que o cenário se alteraria radicalmente nos anos 1960, quando soldados e filhos de soldados cobrariam a conta do país, dizendo “por que matar vietnamitas a favor de um país que só me deu preconceito, linchamento, moradia precária e subempregos?”.

Enquanto em Marchando! o personagem é convertido e pela providência divina percebe que estava errado ao questionar o Exército, em No Vietnamese Ever Called me Nigger (1968) uma mãe diz: “Nossos filhos vão pra guerra, mas nós continuamos morando em casas com ratos”.

Revisitar os Race Movies da Mostra Oscar Micheaux – que prossegue no CCBB-SP até o dia 4 e no CCBB-RJ até o dia 19 – é ganhar munição para se relacionar com outra página insuficientemente refletida na crítica: o Blaxploitation. Conceitos como relevância social e autenticidade são transformados se comparamos Micheaux com um Ossie Davis, mas existem as relações de um cinema que não esconde suas intenções: somos negros e queremos um público de negros.

Parece bobo esse movimento de olhar para trás, reconstruir os traços do passado. Não é. Django Livre não existiria sem o Blaxploitation. Possivelmente jamais veríamos o Eddie Murphy de Um Tira da Pesada não fosse um Shaft, que viria responder à passividade dos filmes-veículo para Sidney Poitier, que por sua vez remontam justamente aos... Race Movies.

[1] BOGLE, Donald (1988). Blacks in American Films and Television: An Encyclopedia: 1930–1971. New York, Garland.

Abaixo a programação do restante da mostra em São Paulo.

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Jackie Robinson, não reaja

Não reaja

Me chamou atenção em 42 – A História de uma Lenda, cinebiografia do primeiro jogador negro de beisebol – Jackie Robinson – a integrar a MLB e iniciar o rompimento da estrutura racista naquele esporte: a repetição do diálogo “Não reaja”.

Ao decidir contratar um jogador negro – lembremos que até 1947 existiam a MLB, a liga dos brancos, e inúmeras ligas menores apenas com negros –, o diretor do Brooklyn Dodgers explica a Robinson o porquê de tê-lo escolhido: “Preciso de um jogador que tenha os culhões de não responder [às provocações]”.

Não duvido que, além de seu talento como jogador – bom rebatedor e muita velocidade para roubar bases –, o que garantiu a sobrevivência de Robinson numa estrutura racista sofisticada, que atribui a culpa à vítima, é a não-reação. Ficar quietor, fazer o seu trabalho, mostrar-se bom cidadão (de preferência pai de família), andar bem vestido e falar direito foram passaporte, num momento pré-Civil Rights Movement, para conseguir algum respeito.

Mas 2013 não é 1947. Ainda que aceite a intenção do filme em representar a postura de uma época, não consigo desfarçar o desconforto no elogio à não-reação em 42 – A História de Uma Lenda. Há um componente político em tal escolha, seja ela consciente ou não.

Para qual público se dirige o filme de Brian Helgeland? Pois bem, repetir que a solução é não reagir, não responder às ofensas, não se articular contra à impunidade do racismo num filme produzido em 2013 – mesmo que retratando um contexto de cinquenta anos atrás – implica uma responsabilidade.

Todos os personagens negros do filme estão entre a docilidade e a resignação. Robinson responde ao racismo indo para o vestiário e destruindo um taco. Seu assistente/assessor de imprensa se conforma com a proibição para negros frequentarem a sala de imprensa. Sua mulher, no começo indignada, vê sua rebeldia diluída no decorrer do filme.

Quem reage? Os brancos. O dono do time, que manda outros managers racistas para aquele lugar. Os colegas de time, que peitam um técnico adversário.

Repito: o contexto do filme é pré-Direitos Civis, Rosa Parks, Luther King Jr., Sidney Poitier, Panteras Negras etc. Mas reiterar o “não reaja” traz implícita uma escolha que é política, aceite-se ou não.

Me interessam mais os que reagem. Um Django Livre me diz mais do que um 42 – ainda que problematize um acesso ao heroísmo condicionado pelo branco [leia aqui]. Que venham mais heróis que reajam, mais herdeiros do Blaxploitation, mais Sweet Sweetback's Baadasssss Song.

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