Crô, o filme - Crítica

Quando O Segredo de Brokeback Mountain construiu sua trajetória nos cinemas brasileiros uma parte significativa do público gay abraçou o filme como sendo seu, emocionando-se com a tragédia de Jack e Ennis, sentindo-se representado com tal obra.

À parte das qualidades evidentes que o filme tem, o que nós, gays, não percebemos – ou preferimos não perceber à época – é o quão heteronormativo é o filme de Ang Lee. Recapitulemos: Jack é morto como um animal a golpes de foice que assistimos em flashes; Já Ennis experencia um outro tipo de morte, a da alma, prendendo-se numa relação de fachada com uma mulher.

No olhar do filme, Jack e Ennis – e, em última instância, o homossexual – são pobres vítimas que tentam lutar contra essa atração que se mostra incontornável: o desejo por outro homem. O gay como um sofredor, fraco e dividido, vítima da própria sexualidade remonta longe e tem em Meu Passado me Condena um de seus exemplos mais fortes – não à toa o título original é Victim. Em Brokeback Mountain os dois únicos personagens gays do filme morrem e o mundo continua seguindo sua ordem “normal”. Uma coisa é repetir o discurso da vitimização em 1961, caso do filme de Basil Dearden. Outra é fazer o mesmo em 2005, como o de Lee.

Chegamos, pois, a Crô – o Filme, contraditoriamente heteronormativo e que, ao contrário da obra de Ang Lee, não tem quase nada de cinema (Ana Maria Braga, Ivete Sangalo e Gaby Amarantos não são participações especiais, mas casos assombrosos de product placement, ou marketing indireto). No longa de Bruno Barreto entra ainda um outro componente: a comédia sórdida.

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Mantenha o proceder

Uma pena que Mataram meu Irmão tenha voado dos cinemas – na verdade, passou durante uma semana em sessão única às 17h no CineSesc. Pois num momento em que o que chega aos cinemas é uma quantidade assustadora de filmes que somem na primeira ida ao banheiro, Mataram meu irmão tem peso.

Peso este que se estabelece já desde o começo. O filme abre com uma extensa conversa de telefônica, mas só enxergamos uma tela preta. Um homem quer saber como visitar o corpo do irmão, cujos restos foram transferidos para uma vala comum. A mulher, do outro lado da linha, responde com os tiques de burocracia comum a qualquer balcão de informação.

Quando surge o primeiro plano de fato (faróis de carros visto em desfoque numa câmera subjetiva, emulando o embaralhamento do horizonte de quem narra o filme – o próprio diretor), o filme já tem peso, seja no sentido da física (força que age sobre um corpo – no caso, o do espectador, que sentirá o filme nas costas) ou como relevância, uma qualidade que justifica ser assistido.

Mataram meu Irmão poderia ser um desastre. Porque é uma história trágica. Porque o realizador, Cristiano Burlan, está imerso no desenrolar dos fatos. Porque foi filmado em períodos distintos. Felizmente, o filme se sustenta. Ainda que se possa apontar senões, as ressalvas não fazem o filme desmoronar. Ele segue firme.

Quem é Rafael, o irmão morto? Responder a essa pergunta orienta o filme. Não de forma a sufoca-lo, obriga-lo a construir um discurso totalizante e definitivo sobre Rafael. Pelo contrário. Entrevistas com família próxima, família distante, família agregada. Somam-se contradições, o que é riquíssimo: um irmão diz que ele quis ser machão, a viúva defende sua honestidade, a tia relembra como ele era carinhoso, o outro irmão diz que o problema foi se meter com um primo doido. Mataram meu Irmão é uma espécie de Rashomon documental.

Nessa apresentação de pontos de vistas distintos surge, com força, uma narrativa do que é viver numa periferia de São Paulo. Ao negar ao espectador a obrigação do “quem-quando-como-onde-por quê”, Mataram meu irmão dá vida, carne e sangue a uma história anônima dessas que povoam diariamente um Cidade Alerta e seus equivalentes. Sensação que se intensifica na maneira que o filme está circunscrito: abre-se com a voz fria do Estado/instituição; fecha-se com as fotos frias do Estado/instituição.

Por um lado é sim possível assumir o desfecho da vida de Rafael como o desfecho de vida de muito jovem de periferia – basta olhá-los para além do recorte de jornal que ganham nuances. Por outro, não seria buscar a generalização de Mataram meu Irmão como retrato da periferia um equívoco que justamente reproduz um olhar totalizante e cego e deixa passar nuances?

Nesse relato sobre quem foi Rafael, só me recordo de uma canção de Sabotage, Zona Sul:

“Na Zona Sul, cotidiano difícil. Mantenha o proceder; quem não conter, tá fudido”.

Tatuagem - crítica

Partindo do amor entre um trintão dramaturgo/ator/artista/agitador anarco-dionisíaco e um cadete por volta dos 18 anos, Tatuagem reelabora o passado recente do Brasil fazendo uma intervenção nas fibras nervosas da história que estimulam a memória do cinema. Ao reordenar as possibilidades de percepção do passado, Tatuagem se volta para o presente. Tatuagem é, sem dúvidas, um filme político.

Tal reelaboração tem sua grande força na ética do olhar e no deslocamento do eixo de abordagem: Tatuagem dedica-se aos desviantes da expectativa nacional. Ainda que ambientado na ditadura (provavelmente no fim dos anos 1970), não busca sua legitimidade pela rota “Vem vamos embora que esperar não é saber” ou “Apesar de você, amanhã há de ser outro dia”. Tampouco almeja o eixo cinema novista ou o marginal – apesar de dialogar com alguns pontos do segundo.

Tatuagem está à margem. Primeiro pelo posicionamento geográfico. Não estamos nem no Rio, nem em São Paulo, lugares para os quais costumamos dar muito mais atenção ao pensar os rastros de nossa cinematografia. Estamos em Recife. Melhor: na periferia de Recife, num canto, numa esquina, dentro de um bunker de concreto que no filme se chama Chão de Estrelas. Não estamos no teatro engajado, nem no drama de bom gosto, muito menos na esfera do heteronormativo. Estamos, pois, numa manifestação artística de fruição corporal que está se lixando para o cânone.

Mas Tatuagem não quer o gueto – se o quisesse, talvez o rumo do cadete Fininha seria outro. O longa-metragem de ficção de estreia de Hilton Lacerda como diretor quer a luz. Mais do que olhar para a margem, ele dá à margem a mesma atenção que o cânone recebe ao interpretarmos o Brasil, o cinema daqui, o passado que nos define e nos representa.

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Esse Amor que nos Consome - Crítica

Podemos iniciar um olhar a Esse Amor que nos Consome colocando em perspectiva a própria afirmação no título: de qual amor estamos falando? Por que ele nos consome?

À primeira vista, os personagens tem um amor pela dança. Afinal, trata-se de uma companhia que se instala num casarão antigo do centro do Rio de Janeiro e inicia um dedicado processo de ensaios. Passam algumas cenas, diálogos se desenrolam e temos um indicativo para a segunda pergunta: esse amor nos consome porque somos nanicos no mundo dos homens. Consome porque enquanto se pensa em como posicionar o corpo no espaço, falar algo pela linguagem não-verbal da dança, o capital, o progresso bate à porta, atravessa a poesia e até faz até escárnio.

O casarão está ocupado provisoriamente para os ensaios da Companhia Rubens Barbot Teatro de Dança. Uma placa de “Vende-se” está agarrada na janela – e essa placa representa a contagem final apocalíptica, sentido enfatizado pela montagem de Ricardo Pretti, que a trata quase como um metrônomo a ditar o compasso do filme. Enquanto ensaiam, vez ou outra o corretor traz um possível comprador para conhecer o imóvel. “Aqui em cima daria uma área de fumantes”; “o que esse pessoal tá fazendo ali? É dança”; “vai precisar reformar, é um investimento grande”, filosofam os postulantes a compradores.

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Cine Holliúdy - crítica

*originalmente publicado na Revista Interlúdio durante a cobertura da Mostra de SP

Alguns tentam ser cinema popular (leia-se Família Vende Tudo). Outros genuinamente o são. Este é o caso de Cine Holliúdy, um desavergonhado e cômico escancaramento da precariedade em se fazer cinema no Brasil.

Num momento de ultrarrealismo cultivado por ágeis avanços tecnológicos, sempre há o choque, para um espectador desavisado, com a precariedade. Já foi assim com Na Carne e na Alma, derradeira e maravilhosa obra de Alberto Salvá, repleta de coragem e carente de dinheiro. Invariavelmente será assim durante a trajetória de Cine Holliúdy.

Mas por trás da falta de recursos e da engenharia em se fazer um filme de época, ambientado nos anos 1970 no sertão cearense, existe um potência, um discurso e momentos eficazes. Halder Gomes, que recentemente produziu longas bem ruins como As Mães de Chico Xavier e Bezerra de Menezes, mostra um domínio do tempo e do texto cômico. O dialeto “cearencês” e suas expressões bastante atípicas para quem não vem do Ceará é um convite ao riso.

Há também uma precisão em caracterizar a cidade/bairro e seus tipos (a gostosa, o galã, o gay, a fofoqueira, o riquinho etc), assim como uma incorporação interessante do cinema de gênero, em especial os filmes de kung fu, na textura do filme.

Esses aspectos, porém, mesmo que suficientes para se assistir a um filme, encerram-se numa conversa de canto, numa recomendação “vá vê-lo porque é muito divertido”. O que interessa mesmo é que Cine Holliúdy tem um quê de alegoria sobre o cineasta brasileiro, esse misto de artista e bobo da corte, criador e animador de torcida: aquele que tem um discurso para reconstruir a realidade com a arte, mas que tem de se desdobrar para produzir e, quando feito o filme, rebolar para que seja visto, notado.

Pois é isso que representa Francisgleydisson na sua luta em tentar manter seu cineminha enquanto a televisão se alastra até por locais remotos. A película que se arrebenta em Cine Holliúdy e o personagem que tem de reinventar a história do filme dentro do filme pode ser lido como um edital que não se concretiza, por que não? É um reflexo do contexto brasileiro, misto de aspirações industriais e realidade artesanal, ação entre amigos.

Só que o filme não é romântico. Não há catarse, solução mirabolante e irreal. Não é um filme para se fugir da realidade, apenas para tomar fôlego e voltar para a briga. Com clareza, percebe que viver das brechas é algo ontológico do ofício de cineasta aqui – o subdesenvolvimento é um estado, não um estágio, provocaria Paulo Emillio Salles Gomes há quatro décadas.

Talvez sem saber, Gomes realizou o espelho do nipo-iraniano Cut, um dos melhores filmes da Mostra no ano passado. Misto de filme de mafioso com declaração de amor ao cinema, Shuji, o protagonista, literalmente apanha para viver, com o corpo, sua paixão. Seu alimento não é a comida, mas os clássicos – Welles, Ford, Ozu, Mizoguchi.

Francisgleydisson somos nós.

Camille Claudel, 1915 - Crítica

À aprisionada Camille observada pelo cinema de Bruno Dumont em Camille Claudel, 1915 não é oferecido o contraplano, o horizonte.

Quase tudo se dá no plano. Juliette Binoche percorre uma extensa partitura para dar uma cara às emoções. Mas o que olha o rosto dessa mulher? Qual ponto da paisagem – se é que há um – lhe chama a atenção? O que está nesse contraplano oculto que completaria o que vemos no plano?

Dumont sonega o contracampo. Quando o entrega, é a imagem do desespero. Uma árvore desavergonhadamente seca. Uma colega de hospício dizendo coisas desconexas. Uma enfermeira com olhar de falsa caridade. Há também, por vezes, o horizonte, a natureza, a vegetação bem distribuída. Mas Camille Claudel, 1915 se concentra tanto na personagem a observar algo que consolida, deliberadamente, a incômoda sensação de que esse lugar que ela enxerga fica mais e mais inalcançável.

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Não reaja

Me chamou atenção em 42 – A História de uma Lenda, cinebiografia do primeiro jogador negro de beisebol – Jackie Robinson – a integrar a MLB e iniciar o rompimento da estrutura racista naquele esporte: a repetição do diálogo “Não reaja”.

Ao decidir contratar um jogador negro – lembremos que até 1947 existiam a MLB, a liga dos brancos, e inúmeras ligas menores apenas com negros –, o diretor do Brooklyn Dodgers explica a Robinson o porquê de tê-lo escolhido: “Preciso de um jogador que tenha os culhões de não responder [às provocações]”.

Não duvido que, além de seu talento como jogador – bom rebatedor e muita velocidade para roubar bases –, o que garantiu a sobrevivência de Robinson numa estrutura racista sofisticada, que atribui a culpa à vítima, é a não-reação. Ficar quietor, fazer o seu trabalho, mostrar-se bom cidadão (de preferência pai de família), andar bem vestido e falar direito foram passaporte, num momento pré-Civil Rights Movement, para conseguir algum respeito.

Mas 2013 não é 1947. Ainda que aceite a intenção do filme em representar a postura de uma época, não consigo desfarçar o desconforto no elogio à não-reação em 42 – A História de Uma Lenda. Há um componente político em tal escolha, seja ela consciente ou não.

Para qual público se dirige o filme de Brian Helgeland? Pois bem, repetir que a solução é não reagir, não responder às ofensas, não se articular contra à impunidade do racismo num filme produzido em 2013 – mesmo que retratando um contexto de cinquenta anos atrás – implica uma responsabilidade.

Todos os personagens negros do filme estão entre a docilidade e a resignação. Robinson responde ao racismo indo para o vestiário e destruindo um taco. Seu assistente/assessor de imprensa se conforma com a proibição para negros frequentarem a sala de imprensa. Sua mulher, no começo indignada, vê sua rebeldia diluída no decorrer do filme.

Quem reage? Os brancos. O dono do time, que manda outros managers racistas para aquele lugar. Os colegas de time, que peitam um técnico adversário.

Repito: o contexto do filme é pré-Direitos Civis, Rosa Parks, Luther King Jr., Sidney Poitier, Panteras Negras etc. Mas reiterar o “não reaja” traz implícita uma escolha que é política, aceite-se ou não.

Me interessam mais os que reagem. Um Django Livre me diz mais do que um 42 – ainda que problematize um acesso ao heroísmo condicionado pelo branco [leia aqui]. Que venham mais heróis que reajam, mais herdeiros do Blaxploitation, mais Sweet Sweetback's Baadasssss Song.

Textos relacionados:
Django Livre, um western blaxploitation
Nenhum vietnamita jamais me chamou de toró
Blaxploitation: o gênero que obrigou o mundo a olhar os negros

Depois de Maio - Crítica

Se na minissérie Carlos o diretor Olivier Assayas aproximou-se de um momento histórico para tecer comentários sobre o outro (no caso o terrorista político Carlos, o Chacal), em Depois de Maio (Après Mai, 2012) ele se insere e se assume nesse contexto de radicalização política – virada dos anos 1970.

São dois registros distintos: o primeiro, um policial; este, intimista, do sujeito enfrentando um contexto. Por serem histórias próximas, é tentador colocar ambos os filmes lado a lado e fazer uma medição de “gosto” ou “não gosto” a partir daí. Cada um faz o que quer, mas me parece que Depois de Maio quer estar mais próximo do registro de Horas de Verão, não de Carlos.

Pois é importante notar que, antes de ser um retrato de uma geração, panorama disso ou daquilo, Depois de Maio é um filme sobre escolhas. Mais: sobre o complicado arranjo da permanência do afeto X quebra dos laços de amizade e amor. Tal equação é atemporal e comum a quem vive a transição dos 17-21 anos. Quando ambientada num momento em que a política é a protagonista, demandando posições definidas, as escolhas e suas consequências ganham pesos maiores.

Assayas demarca com muita firmeza o terreno que une seus personagens. Algumas informações são fornecidas aos poucos: algum lugar perto de Paris, 1971. Primeira cena: o professor cita um filósofo e diz que entre céu e inferno existe a vida. Próxima cena, Gilles panfleta em frente a escola e lembra que a manifestação foi proibida pela polícia. Mais alguns planos, a manifestação acontece. Batalha campal (e desigual), os policiais destroçam os jovens estudantes. Um grupo sai ileso.

A partir de cenas enxutas, diretas e pontuais que Assayas demarca a coesão desse grupo, unidos pelo afeto. O que o filme mostrará no restante do tempo não é o fim do afeto, mas a desintegração dos laços por conta das escolhas. E Assayas trabalha com naturalidade as características individuais de cada um de seus personagens e a inviabilidade de todos estarem juntos.



Tal como em Horas de Verão, o que está em jogo é a transmissão do bastão. Lá do patrimônio da família após a morte da patriarca, aqui do protagonismo político – não à toa, o título do filme faz referência a Maio de 68. Assayas se posiciona como pertencente à geração que recebe o bastão e mostra o que diferentes pessoas fizeram com essa atribuição.

Também como no filme de há quatro anos, o filme não demarca o momento da implosão, da ruptura. O rompimento é diluído em diversas partes, tornando Depois de Maio não uma narrativa de grandes acontecimentos, mas de colocações prosaicas que formam o quebra-cabeça macro.

Por haver um domínio da gramática, cada pequeno aumento da distância dos amigos é demarcado ou pelo fade out (a tela que escurece) ou por uma grua, que parece dizer adeus a personagens, a sentimentos, a fases e a momentos. Mais um exemplar de que Assayas não tem o fetiche da assinatura, respeitando o que a cena pede e o plano que lhe é adequado.

Mas há uma diferença que torna Horas de Verão um filme com mais lastro que Depois de Maio. Naquele, os laços familiares encontraram na questão da herança patrimonial e das peças de museu um poderoso e sutil subtexto sobre o futuro de um país. Neste, há menos fios a serem puxados para compor uma leitura.

*originalmente publicado na Revista Interlúdio em outubro de 2012, durante a Mostra de São Paulo

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Um filme de Assayas e o executivo da Yoki

Dentro da Casa, de François Ozon

A família, em especial a mulher – geralmente mãe ou esposa –, é o que continua importando a François Ozon, até mesmo num filme como Dentro da Casa, que especula sobre o ato de observar o outro num misto de fascínio hitchcockiano e desconfiança com o voyeurismo à Big Brother.

Ozon se vê como um cineasta-cavaleiro, cuja missão é salvar as mulheres de seus filmes, resgatá-las de suas vidas comme ci, comme ça, suburbanas, infelizes nas aparências de suas casas decoradas de falsa felicidade. Ozon almeja dar uma chance de respiro para elas. Não à toa em geral é uma figura masculina fora da casa que estende a mão: o amor do passado (Gerard Depardieu) em Potiche – Esposa Troféu, o bebê que mergulha Ricky no lúdico ou Claude, o menino-narrador-personagem-alterego que, no fim das contas, quer mesmo é convidar Esther, mãe de seu melhor amigo, a cavalgar num cavalo alado em Dentro da Casa.

Se Jean-Philippe Tessé trabalhou com a ideia na Cahiers du Cinéma de que Amores Imaginários, de Xavier Dolan, é um perfume velho que provoca como primeira sensação a tontura, poderíamos pensar no filme de Ozon como peça banhada em perfume barato, de cheiro forte, daqueles de falsa grife vendidos no centro de São Paulo. Ozon busca abertamente manusear o que é barato, de mau gosto, banhando situações sofisticadas com cheiros de simplicidade – a liberação feminina domada pelas músicas bregas em Potiche, a imaginação da vida privada amaciada pela narração cômica em Dentro da Casa.

Tal manuseio é o que bagunça a classificação de seus filmes. Não são nem a publicidade que os adoradores de Christophe Honoré insistem em chamar de cinema, nem uma comédia rasa como 15 Anos e Meio. Nem é Sessão da Tarde como Minhas Tardes com Margueritte, nem “cinema francês de qualidade” como almeja Claude Miller (Therese D), nem especulação narrativa como Carax.

Talvez Ozon faça mesmo um cinema que se pareça como perfume barato. Banhado em doses esporádicas até dá para usar. Sentido mais de perto, com a constância, o cheiro que excitou no começo transforma-se em irritação no nariz. Inalado com moderação, é possível até ver beleza. Sugado com sofreguidão, intoxica, incomoda e despedaça-se.

Super Nada e Riscado: corpo morto, corpo resignado

Jair Rodrigues, Marat Descartes e Clarissa Kiste, protagonistas de Super Nada

Ainda que seja tentador dizer que Super Nada é um primo, um desdobramento, um retrato semelhante a Riscado, equiparar as motivações do filme de Rubens Rewald e Rossana Foglia ao de Gustavo Pizzi é deixar de investir nas sutilezas, detendo-se ao mais acessível de ambas as histórias: o fato de terem como protagonistas atores em busca da grande chance, mas que se viram como podem enquanto a virada na vida é apenas um sonho, miragem distante.

Pois já de cara há a diferença dos protagonistas. Bianca é certamente uma grande atriz, por ora amputada criativamente por um sistema de produção que relega ao relento artistas engajados numa produção mais qualificada. Seria Guto um ator top de linha? Não há certeza. Marat Descartes, que dá corpo e vida ao personagem, é sim um grande ator, mas Guto está cercado, em Super Nada, por uma nuvem de ambiguidades que embaralha os porquês da sua vida ainda mambembe.

No primeiro plano de Super Nada, Guto é apresentado como um corpo morto, anônimo, estirado numa rua movimentada de metrópole. No plano seguinte saberemos se tratar de uma pegadinha boboca de televisão. Para além do efeito esconde-revela, resta a leitura, conforme o filme caminha, de que esse corpo morto representa um homem resignado.

Bianca, por outro lado, é um corpo que resiste. É registrada pela câmera com melancolia nos momentos em que é oprimida (andar pelas ruas do Rio de Janeiro vestida de Alice zumbi distribuindo panfletos de uma festa, sofrer assédio moral quando é contratada para imitar Marilyn Monroe no aniversário de um senhor). Afora as imagens “documentais” quando Bianca encarna algum personagem, há os registros íntimos, afetivos. Em imagens com textura de Super-8 ou digital vagabundo, ela sorri, nos confronta com um olhar desafiador, mira o horizonte (porque há um). Também ensaia – e rouba a cena – para uma peça de dramaturgia aparentemente sofisticada.

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Os Miseráveis, um elefante branco

Hugh Jackman em Os Miseráveis

Que desastre é esse Os Miseráveis! Não esperava grande coisa, já que não me iludo com a suposta elegância de O Discurso do Rei, o filme anterior de Tom Hooper. Só não contava com um filme com tantas decisões equivocadas, especialmente da direção.

Não entendo porque Hooper largou um estilo de direção mais acadêmico, que fez de O Discurso do Rei um filme-Mauricinho, mas ainda assim um filme, e foi se “modernizar” com câmera na mão. Até agora não compreendi porque a câmera se comporta como se empunhada por um cinegrafista da Al Jazeera que registra corpos explodindo no momento de um atentado no Oriente Médio.

Hooper não nos deixa ver o filme. Cola a câmera nos atores quase todo o tempo. Hugh Jackman, Russell Crowe, Anne Hathaway, Eddie Radmayne e seus comparsas fazem caras e bocas que parecem ter saído diretamente do curso de atuação do Mojica.

Gasta-se dinheiro com figurinos, figurantes e cenários (sejam eles físico ou CGI), mas são raros os planos gerais. Não há respiro e os planos se sucedem com velocidade voraz, dando a impressão que, apesar de durar quase três horas, o filme tem pressa em acontecer.

No terço final, Os Miseráveis já não sabe mais o que fazer com o que contou até então. Passa um tempo monstruoso delineando o jogo de gato e rato de Jean Valjean e Javert, mas joga tudo para o alto e decide ser um romance. Lembra-se, mais tarde, que existe o conflito entre os dois, então gasta minutos numa cena com Crowe e seu dilema (câmera subjetiva do rosto olhando para o pé no parapeito é brincadeira!).

Para incrementar, um pequeno detalhe: Os Miseráveis é um musical em que a maioria do elenco principal canta apenas o suficiente para tapear. Uma coisa é dar conta de algumas cenas num filme breve. Outra é segurar números longos num filme arrastado e repetindo o mesmo registro vocal dos outros atores. Resultado: Rusell Crowe.

Quando as cenas razoáveis aparecem – as participações de Sacha Baron Cohen e Helena Bonham Carter, por exemplo – a minha tolerância já tinha se esgotado. Quando o martírio findou e o filme acabou, não segurei: soltei uma gargalhada acumulada após tantos momentos embaraçosos no filme.

Umas três senhoras na minha frente olharam torto, acho que não gostaram da minha reação. Vai ver elas tinham acabado de assistir a um grande filme, eu é que estou cego.

Mojica e seu curso de interpretação, inspiração para os atores de Os Miseráveis

O Som ao Redor – Parte I: Agradável, legal e gângster

O dilema da classe média em O Som ao Redor

Uma quantidade significativa de títulos de matérias e críticas publicadas ao longo da última semana sobre O Som ao Redor ressaltam que o filme é uma crônica de um estado de coisas construído na última década, que vai desde o aparecimento de uma nova classe média ao alastramento da cultura do medo.

O filme é isso mesmo, apesar de não recorrer à verborragia: a radiografia do Brasil pós-Peões – aliás, é um delicioso déja vu assistir ao filme do Coutinho dez anos depois de sua feitura.

Ressaltar o que O Som ao Redor tem de raio-X é uma maneira de atribuir-lhe importância, nobreza. Resumir o filme a esse caráter, porém, é deixar escapar muitas de suas outras dimensões. Vou falar apenas sobre uma neste post: o fato de o longa de Kleber Mendonça Filho ser imensamente divertido de se assistir.

“Divertido”, quando se trata de um filme sério, com aspirações maiores, parece até um demérito. Tal clichê não se encaixa aqui. É agradável e divertido de se assistir por deixar algumas portas abertas com elementos pop, daqueles que grudam como refrão de música de Michael Jackson.

Ou vão dizer que aquele antológico diálogo da cena de condomínio – “O problema é que eu tenho recebido a minha Veja fora do plástico” – já não nasceu clássico? Uma frase como essas poderiam facilmente estar num tumblr como o Classe Média Sofre, uma reunião virtual de pérolas da escrotidão virtual e de “dilemas” desse sofredor estrato social – coisas como “OMG, duas horas no aeroporto esperando para embarcar para Paris. Boooring!”.

Poderia enumerar um bocado de momentos de humor pop como esse – a personagem de Maeve Jenkings fumando maconha e expirando a fumaça dentro do aspirador de pó. Mas não vou estragar a surpresa de um filme que acabou de estrear.

Ao lado do quesito de ser um filme de cinema, questão que claramente é importante a Mendonça Filho, existe o fato de ser uma experiência divertida assistir a O Som ao Redor. Nesse aspecto, tal filme se junta a outro: A Cidade é uma Só?, de Adirley Queirós [o blog já falou sobre ele nesse post aqui].

Queirós fez um filme sobre um episódio de profunda violência: a expulsão de uma fatia pobre de Brasília e a invenção da cidade de Ceilândia, desdobramento da Campanha para a Erradicação de Invasões. Tal como o trabalho de Mendonça Filho, um filme nobre, mas também divertido e, muitas vezes, pop.

Tal como o diálogo da revista fora do plástico, o jingle de Dildu – “Vamo votá, votá legal: 77223 pra Distrital, DILDÚ!” – já nasce clássico. Gruda como chiclete e ilustra com perfeição o esforço do personagem em encontrar uma linguagem política que se comunique com quem é da periferia.

O Som ao Redor e A Cidade é uma Só? são dois vívidos exemplos de cinema político. Mas não podemos perder de vista que são filmes bastante divertidos. Reconhecer isso não é colocá-los um degrau abaixo, mas sim um acima.

Em tempo: a frase que ilustra o título deste post é um trecho da sinopse do filme de Adirley Queirós.

Textos relacionados:
A unanimidade da crítica com O Som ao Redor
Crítica de O Som ao Redor
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O Som ao Redor - estreia e crítica

Uma das cenas sublimes de O Som ao Redor

Estreia hoje O Som ao Redor, após um ano de viagens por festivais, elogios e, quem diria, presença na lista de melhores do ano de A.O Scott (um dos únicos, ao lado de Kenneth Turan, críticos americanos de cinema a escrever regularmente para o impresso que vale ler).

Quando assisti a Recife Frio pela primeira vez há uns três anos defendi que esse curta seria o que Ilha das Flores representou no começo da década retrasada. Alguns amigos viram exagero nisso, mas mantenho a convicção [leia aqui o porquê].

Sobre O Som ao Redor, simplesmente acho que estamos diante de um momento ímpar, paradigmático talvez. Vejo nessa estreia de Kleber Mendonça Filho como diretor de longa-metragem de ficção um avanço gigantesco sobre as possibilidades de um cinema político no contexto da produção brasileira.

Explico os meus porquês na crítica publicada hoje na Revista Interlúdio [clique aqui e leia]. Um trecho do texto: “Pois aí está a maestria de O Som ao Redor como crônica de um estado de coisas: abandonar a tradição didática catequizante que historicamente ronda a produção brasileira e devotar-se ao cinema de gênero como manancial de possibilidades para falar sobre o presente, quebrar expectativas. Ao dar essa escapulida, O Som ao Redor torna-se profundamente político.”

Dito isso e reiterado como vejo o filme num amplo contexto, caminho agora para o outro lado. Quando o assisti pela primeira vez no Festival do Rio, o longa já vinha bastante comentado e praticamente blindado. O prêmio da crítica em Roterdã jogou o filme para cima, assim como a presença em diversos outros festivais internacionais.

Desde então, tenho conversado com amigos também da crítica de cinema – especialmente com Cid Nader, do Cinequanon – sobre como seria maravilhoso que, no momento da estreia, em que o filme finalmente tomaria contato com um público um pouco maior, houvesse o embate, um questionamento qualificado e franco do filme. Seria bom para o debate intelectual e também para os próximos filmes de Kleber.

Não serei eu a reduzir o tamanho do filme, pois, como já reiterei, penso que ele merece ocupar um lugar nobre. Mas gostaria de ver colegas da crítica que desgostam do filme ou que não veem nele nada demais saindo da toca e participando do debate. Há um esboço desse gesto: Miguel Barbieri, da Veja São Paulo, com o qual discordo na preferência de filmes mais do que corinthiano e são-paulino discutindo a legitimidade do Mundial da Fifa de 2000, é o único que, até agora, vi indo contra a corrente [leia aqui]. Pena que o tamanho de sua resenha (1.398 toques) não seja suficiente para um aprofundamento mínimo.

O barco na direção oposta fez muita falta na estreia de Holy Motors, de Leos Carax, em que o debate ficou esvaziado. Os que amaram o filme deram a cara a tapa, fizeram textos a defender seus pontos. Os que o acharam um embuste ficaram ou quietos ou recorreram a frases clichês em textos en passant. Não vi ninguém indo na jugular do filme.

Espero que o barco da discussão não se acanhe agora na estreia de O Som ao Redor.

A revisão e a televisão: Vamos Fazer um Brinde e Memórias do Chumbo

Vamos Fazer um Brinde, de Sabrina Rosa e Cavi Borges

Não tenho números em mãos, mas guardo a sensação de que a Lei 12.485/11, a Lei da TV Paga, que estabelece uma ocupação, por meio de cotas, do produto audiovisual brasileiro em horário nobre da televisão a cabo, tem surtido efeito na circulação de filmes.

Por um lado, já ouvi relatos de amigos sobre canais que passam subprodutos como os filmes recentes da Xuxa. Por outro, fui solapado pela surpresa de encontrar dois longas produzidos pelo Cavi Borges, carinhosamente apelidado de “Roger Corman brasileiro” por Inácio Araújo (que, com maior precisão, o comparou também ao Galante da Boca do Lixo), ocupando horário nobre.

Ver Vamos Fazer um Brinde e Vida de Balconista no canal Woohoo (que jamais acessara até descobrir que passa filmes brasileiros) foi uma grata surpresa que evidencia o óbvio: filmes antes de escopo restrito encontraram mais uma brecha para circular.

A exibição na televisão me possibilitou a revisão de Vamos Fazer Um Brinde. Por que tive uma reação tão agressiva com o filme na primeira exibição no CinePE em 2011? Na tevê, e num outro contexto, o filme de Sabrina Rosa e Cavi não me pareceu desconjuntado e esburacado como da primeira vez.

Tem falhas, sim. O desnível do elenco é uma delas. Ana Miranda arrasa como a coroa sabichona, Roberta Santiago é um desastre como a namorada arrependida. Há também um problema de diálogos, que flertam demais com o panfleto e as frases de efeito. O próprio espaço do apartamento que abriga a ação do filme poderia ser melhor filmado (a câmera fica caçando o plano ali na hora, no improviso, tateando uma decupagem).

Mas Vamos Fazer um Brinde exala também uma aura de comunhão entre os personagens, de lugar compartilhado, de passado comum que solidifica laços. Na revisão, gostei mais dos eventos banais que ilustram justamente esses laços, tornando uma noite qualquer na noite (a cena da mulher picanha, por exemplo).

Ver e escrever sobre filmes tem disso também. Pelo jeito deixei a insatisfação com a ruim seleção do CinePE do ano passado sobrecarregar a minha relação com Vamos Fazer um Brinde.

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Para uma pessoa sensata que gosta de futebol e programas esportivos, o trabalho da ESPN é de longe o melhor. Enquanto, grosso modo, o Sportv busca a conciliação, a ESPN faz o embate – o espaço dado para um cara como o Mauro Cezar Pereira ilustra essas intenções. O Linha de Passe é o melhor programa de mesa redonda da televisão brasileira, o Bate Bola o melhor no formato noticiário e opiniões. Mas sem idealizações porque o canal também tem seu momento Maria Vai com as Outras – vide a “notícia” do novo penteado do Neymar dentro do Sportcenter, esse vício de misturar cobertura esportiva e celebridade.

Puxo o assunto futebol para falar da série de quatro documentários que Lúcio de Castro fez sobre as relações entre futebol e ditadura na América do Sul. Memórias do Chumbo – O Futebol Nos Tempos de Condor fala sobre Brasil (Copa de 70), Uruguai (Mundialito de 80), Argentina (Copa de 78) e Chile.

Assisti aos dois primeiros e e um pedaço do chileno. Gostei bastante. Menos do que traz como audiovisual, mais pelo esforço de pesquisa, de mobilizar arquivos fechados ou pouco usados, de tocar em feridas que até hoje são problemáticas (vide a intimação ridícula a Silvio Tendler no caso do esculacho ao torturador). Um material com boa pesquisa e um trabalho sensato de entrevistas. Até no caso brasileiro, do qual estamos mais próximos, há coisas a serem reveladas -- por exemplo, o detalhamento da vigia dos boleiros. Até Afonsinho, possivelmente um dos mais injustiçados personagens do futebol canarinho, fala. Só faltou a série cutucar Zagallo, um dos que atrapalharam, por questões políticas, o caminho do meia de ligação do Botafogo.

Enfim, Memórias de Chumbo – O Futebol Nos Tempos de Condor [saiba mais aqui] merece ser acompanhado com afinco. Não seria o caso de a ESPN realizar uma parceria para lançamento em home video da série?

Em tempo: sobre Afonsinho, duas dicas básicas. Primeiro, Passe Livre, documentário de Oswaldo Caldeira que capta o calor do momento (anos 70); segundo, Afonsinho e Edmundo – A Rebeldia no Futebol Brasileiro, de José Paulo Florenzano, maravilhoso livro – um pouco das ideias do autor podem ser conferidas na matéria que fiz para a edição de abril deste ano para a Revista ESPN sobre o filme (e seu personagem) Heleno.

Cinema Brasileiro: 1992-2012

A Erva do Rato, meu filme preferido dentro do Dossiê Cinema Brasileiro: 1992-2012

Recomendação de leitura para o fim de ano: o dossiê Cinema Brasileiro: 1992-2012 que a Revista Interlúdio, da qual sou um dos colaboradores, acaba de publicar.

Um material amplo que envolve tanto os colaboradores fixos quanto críticos convidados. O conteúdo se relaciona com várias frentes.

Para os que gostam de listas, a relação dos filmes preferidos de 51 votantes -- críticos, pesquisadores, jornalistas e professores. Há também um Top 20 dos filmes mais significativos, sendo cada um comentado por um texto.

O dossiê guarda também um conjunto de 12 ensaios sobre os mais diversos aspectos dentro do escopo -- as obras de Eduardo Coutinho, Beto Brant, Karim Aïnouz, Carlos Reichenbach, curta-metragem, horror, blockbuster etc.

Assino os textos sobre Madame Satã e Cinema, Aspirinas e Urubus, 5º e 6º, respectivamente, na minha lista, além de dois ensaios: um sobre a obra de Karim Aïnouz e outro um balanço do curta-metragem no referido período.

Convido vocês à leitura, ao diálogo. Clique aqui para acessar todos os textos.

O Hobbit - Crítica

O blockbuster é fonte inesgotável de amaciamento da realidade. Quando os palestinos lutam pelo reconhecimento como Estado, reivindicando o direito à terra, recebem indiferença ou são massacrados por uma situação de guerra absurdamente desigual.


Quando, porém, a luta pela terra é retirada da realidade, tornada fábula do herói por acidente, em que humanos são substituídos por anões, elfos, magos, orcs, anéis, minada em tudo que leva de político, temos um filme como O Hobbit: Uma Jornada Inesperada.

Ignorando esse contexto extra-fílmico, resta o que O Hobbit tem de cinema. Ou seja, sobra quase nada. Peter Jackson dispõe de um arsenal tecnológico de possibilidades subaproveitado pelo excesso de cenas expositivas. O roteiro perde de vista que, em cinema, um personagem se define não pelo que diz, mas pelo que faz. São poucos os momentos em que essa noção sydfieldiana é posta com eficiência em prática.

Continue lendo a crítica de O Hobbit: Uma Jornada Inesperada na Revista Interlúdio.

Holy Motors, de Leos Carax - Crítica

A preparação do acasalamento cibernético em Holy Motors

O maior desafio que Holy Motors pede a seu espectador é disposição para percorrer caminhos que não os considerados lógicos, explicáveis e naturais no cinema. Apenas com esse espírito, livre e corajoso, que será possível viver o filme, lidar com ele frontalmente, seja para exaltá-lo ou desmascará-lo.

O alicerce de Holy Motors é inserir-se no próprio cinema, oferecendo, entre as diferentes leituras possíveis, uma interpretação de que aborda, de maneira extasiante, a oportunidade única que o cinema dá de viver outras vidas e histórias que não as nossas, possibilidade compartilhada tanto por quem faz cinema quanto por quem vê cinema: reviver a cada filme, a cada cena, a cada plano, a cada gesto belo.

Mas até mesmo dentro dessa leitura não é aconselhável um olhar cartesiano. Pois essa chance de viver vidas outras pode ser tomada tanto como exaltação das possibilidades do cinema quanto como crítica a uma sociedade virtualizada e de avatares, que adota personagens diversos em diferentes momentos para recuperar o prazer do instante inicial.

Ou seja, se fecharmos uma única leitura do filme, um rio de possibilidades vai passar do lado, imperceptível. Mas não seria essa justamente a graça do cinema e da cinefilia, (re)descobrir um filme a cada revisão? Abrir outros canais de relacionamento com ele, expandindo ou negando os anteriores? Viver um filme além do esgotamento instantâneo do “gostei” ou “não gostei”?

Continue lendo a crítica de Holy Motors na Revista Interlúdio.

Em Nome De Deus, de Brillante Mendoza

Os refés e sequestradores do filme de Brillante Mendoza

Os filmes de Brillante Mendoza já me causaram raiva – não por seus temas, mas pela esquizofrenia no trato da câmera. Por isso me surpreendi ao ver Em Nome de Deus (Captive), que ainda resiste em apenas dois horários em São Paulo, ambos no CineSesc.

Mas da raiva fui para outra relação bastante incômoda: a indiferença. O que é bastante estranho para um filme com tiros, pipocos, sobe selva, desce selva, mortos, deterioração física e tudo mais de um filme sobre reféns e sequestradores ambientado na mata.

Aquela câmera que não para quieta, tão típica dos filmes de Mendoza, encaixa-se melhor neste filme. Há um clima de tensão que só faz crescer, investidas constantes do exército atirando contra qualquer um que se move. Então o tal balancê se justifica pelo realismo de Mendoza, em que a ficção precisa ser mais assustadora que a realidade – não atende ao meu gosto, mas não me parece uma escolha inteiramente equivocada.

Depois de duas horas de filme, não saquei o que Mendoza queria afirmar, para além de mostrar, com Em Nome de Deus. Ilustrar o que resta de humanidade (os afetos entre as enfermeiras, a relação da personagem de Isabelle Huppert com Ahamed)? Questionar o desinteresse do Estado para resgatar os reféns? Sobrevoar uma questão de difícil resolução política? Comentar como tem se tornado cada vez mais inseparável a religião da guerra?

Que o filme é OK, correto, com uma noção aguçada de ritmo, isso se atesta, não questiono – mas também isso é obrigação para um diretor alçado num lugar de prestígio por Cannes. Mas o algo a mais, aquilo que causa a permanência do filme, aquilo que vai à realidade para devolver o espectador algo diferente, que exorcize, nem de longe Em Nome de Deus o é.

Por vezes senti que Mendoza fazia um especial de televisão bem produzido, com uma ou outra passagem próxima do cinema.

Os Mercenários 2 - Crítica

Jean-Claude Van Damme, o vilão de Os Mercenários 2

- I'll be back.
- You've been back too many times!

Os Mercenários 2 é um playground cinéfilo, um parque de diversões lúdico no qual os iniciados exercitam o gozo de desfrutar do diálogo tácito com filme e com o desconhecido na poltrona ao lado, um desconhecido familiar, já que ele compartilha – imagina-se – do mesmo passado de cinefilia.

Tanto o primeiro quanto esta sequência ganharam vocativos – muitos demeritórios – como “filme de menino”, “filme-testosterona”, “filme nostálgico”, “filme de ação violento”. Prefiro apenas chamá-lo de filme, sem mais, mesmo que haja um pouco de verdade em cada uma desses rótulos. Nunca é demais lembrar, porém, que quem se prende ao rótulo usa subterfúgios para um contato com o filme.

Existe todo o subtexto de referências ao passado cinematográfico dos atores de Os Mercenários 2, o qual obviamente remete aos anos 70 (no caso de Stallone) e 80 (Schwarzenegger, Van Damme, Dolph Lundgren). Ter esse passado comum como espectador é uma parte da chave para acessar especialmente o humor do filme.

Mas acho pouco focar a leitura do filme aí. A entrada de Chuck Norris nesta sequência oferece um outro componente para leitura. Enquanto os outros sexagenários lutam para dar conta do mesmo tipo de personagens que lhes era reservado no auge, Norris performa uma imagem fantasiosa que se formou em torno dele. O Norris do filme não é real, mas mito, lenda. E o que ele interpreta em Os Mercenários 2 não é sequer um personagem, mas uma imagem que se tem em torno dele. Uma imagem obviamente construída pela cultura pop. Uma miragem, uma assumida mentira.

Continue lendo a crítica de Os Mercenários 2 na Revista Interlúdio.

Batman: O Cavaleiro das Trevas Ressurge - Crítica

Christian Bale é o Homem-Morcego que sai da reclusão para salvar Gotham City

Batman: O Cavaleiro das Trevas Ressurge é uma frustração para quem viu O Cavaleiro das Trevas como uma possibilidade em se fazer cinema no seio de uma indústria medíocre, usando das convenções do gênero de ação para oferecer leituras sobre o herói em conflito, deixando abertas as portas para diálogos entre a natureza de Bruce Wayne, sua máscara de Homem-Morcego e os arquétipos do herói da Tragédia.


O Cavaleiro das Trevas é um filme que dá vontade de falar sobre, de dividir leituras. Para o novo Batman, porém, uma prosa curta basta. Irônico isso porque o filme que chega agora aos cinemas é mais grandiloquente que seu antecessor. Pena que é só mais um filme de ação, não transcende.

A natureza do conflito do Homem-Morcego é uma possível explicação. Em O Cavaleiro das Trevas, o herói nos mostra que não existe o heroísmo puro e íntegro, que a escuridão/maldade faz parte de todos nós. Por trás das explosões e aparatos tecnológicos, estava um filme que flertava a todo momento com a loucura, o desequilíbrio e o caos – cujo motor era o Coringa de Heath Ledger. O filme é um mergulho no que há de pior, no que a máscara esconde.

No novo filme, o que guia a história é o senso de dever de proteger Gotham, mesmo que isso signifique renunciar à própria felicidade. Para compensar, o roteiro dos irmãos Nolan investe num arsenal de subtramas. Pior: filma tudo isso tentando fazer jus ao prometido antes mesmo de filme existir, um “desfecho épico”.

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