Filme da semana

Richard Carlson e Bette Davis em Pérfida (The Little Foxes)

Pérfida (The Little Foxes, 1941), um dos grandes filmes de William Wyler. Queria ter encontrado no YouTube a cena em que, no momento que a câmera encontra a personagem de Bette Davis, a iluminação diminui, criando um efeito de negatividade que ela exerce na família.

Segue, então, um pedaço longo. Preste atenção do trecho 0:55 a 1:26.

Mônica e o Desejo – novamente

A cada revisão aumenta a força do plano mais poderoso de Mônica e o Desejo  – o da foto deste post, em que ela, Mônica, casada, sai com outro numa noite qualquer buscando resgatar sua juventude perdida num casamento e maternidade precoces, e mira o espectador com um ar inquisidor de “Como ousas me julgar?”.

Esse olhar de Harriet Andersson abre as portas para o Ato III do filme. É a partir desse olhar desafiador de uma mulher que quer viver sua liberdade – e dane-se o que o mundo, inclusive o marido, pensa disso – que brota a resolução do enredo.

Há mais no filme de Bergman, desde as insinuações eróticas (Harriet andando de quatro pelo mato) à abordagem renascentista do horizonte como manancial de esperanças. Há muitas outras cenas e planos bonitos. Mas nada supera o torpor deste, em que Mônica devolve o questionamento antes mesmo de o espectador fazê-lo.

É esse poder que certas atrizes conseguem imprimir. É como Rita Hayworth em Gilda, na cena em que, perguntada pelo marido (“Gilda, are you decent?”), ela invade o quadro com uma sacudida de cabelo e devolve a pergunta com um “Me?”. Claro, Gilda e Mônica e o Desejo são dois cinemas inteiramente diferentes, o caso aqui não é comparar ambos os filmes. Mas um plano, aquele que sobrevive ao tempo e às revisões.

E esse olhar de Mônica para a câmera vai permanecer por muitos mais anos.

Bergman é tão fenomenal que decupa a cena começando por um plano detalhe numa mão que liga a jukebox, passa ao rosto de Mônica, omite e revela que com a moça está acompanhada de um homem e termina com o maravilhoso olhar de Harriet Andersson para a câmera num close-up.

Gilda, a diva - em vídeo

Rita Hayworth como Gilda: "Are you Decent, Gilda?". "Me?".

Momento autojabá: para os que não tiveram a oportunidade de assistir a Série Divas sobre Rita Hayworth, que foi ao ar com minha participação na sexta-feira (29), abaixo o vídeo com a entrevista que dei a Ronnie Von sobre a atriz de Gilda, Vidas Separadas, A Dama de Xangai...

Parte I:



Parte II:



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Rita Hayworth, a diva

Rita Hayworth na cena mais famosa de Gilda, em que se metaformoseia na Mame da canção

Leitores do Urso de Lata, faço um autojabá para dividir com os interessados que nesta sexta-feira (29/6) participo do programa Todo Seu, do Ronnie Von, falando sobre Rita Hayworth no quadro Divas.

Rita Hayworth, que lembramos muito por Gilda, mas que fez também o filmaço do Welles, A Dama de Xangai, e Vidas Separadas (e dançou muito com Fred Astaire em Ao Compasso do Amor, filme que merece ser estudado para entender como Hollywood manipulou uma população para a máquina de guerra), é, para mim, a encarnação da diva -- pro bem e pro mal, da mulher inalcançável e adorada, mas que tem de dar conta de uma imagem mentirosa, ou melhor, de femme fatale da hora que acorda à de dormir.

O programa vai ao ar às 22h15 -- o quadro Divas deve ser veiculado entre 22h30 e 22h40. Apesar do tempo breve, falo sobre star system/Era dos Estúdios, o talento como dançarina, o abismo entre a mulher da tela e a da vida real, os papeis com Fred Astaire e Tyrone Power, da transformação em mulher de beleza exótica à american beauty. Tem muito mais a se falar sobre ela, talvez um dia escreva um perfil, quem sabe traçando uma ideia de sensualidade que ela emanou nos 1940 com a que Marilyn projetou na década seguinte.

Por ora, fica o convite. Deixo com vocês a entrada de Rita Hayworth em cena em Gilda (que é um noir muito bom até o final do segundo terço, quando o barco desanda). Um diálogo muito irônico (o filme é cheio deles) em que o marido de Gilda pergunta: "Are you decent?", ao que ela responde, "Me?". E ri.

Marilyn Monroe, adorável pecadora?

Abertura do texto na Revista Monet deste mês que o editor deste blog escreveu

Marilyn Monroe, a persona que a 20th Century Fox inventou para Norma Jeane Mortenson, continua viva. 1º de junho marcou o 86º aniversário da protagonista de Adorável Pecadora e Quanto Mais Quente Melhor. Em agosto, completam-se 50 anos de sua morte.

Mesmo depois de tanto tempo e de o cinema americano ter passado por algumas transformações (a Era dos Estúdios representa um passado distante), pouco conhecemos da atriz Marilyn. Imagens já vimos muito. Momentos icônicos (a cena do metrô em O Pecado Mora ao Lado) também.

Ainda acho, porém, que falta fazer corpo a corpo com seus filmes (sem trocadilhos, por favor). A retrospectiva que o canal Telecine leva ao ar durante este mês de junho é um começo. Insuficiente, é preciso dizer.

A curadoria do canal (veja programação) privilegiou uma parte da persona de Marilyn Monroe: a da gostosa fatal, mas desprovida de neurônios ou presa à figura masculina para realizar seus desejos.

Como, por exemplo, a esposa infiel de Torrente de Paixão (Niagara), de Henry Hathaway, que irá ao ar no dia 9 às 14h no Telecine Cult. Rose, sua personagem, até esboça uma demonstração de independência, mas o machado do moralismo a amputa.

Marilyn em cena de Torrente de Paixão

Dos cinco filmes da retrospectiva, talvez o que mais represente a persona de Marilyn é Adorável Pecadora (Let's Make Love), mais uma produção mediana de George Cukor (que, a propósito, dirigiria também o derradeiro e inacabado filme da atriz, Something's Got to Give). Feito em 1960, esse misto de comédia romântica e musical é também um documento indireto da mudança da sociedade.

Se em O Rio das Almas Perdidas (River of No Return, 1954), a sensualidade da atriz estava na cruzada de pernas sobre a mesa, ou em O Pecado Mora ao Lado nas pernas à mostra pela fenda do vestido), no filme de Cukor Marilyn passa um bom bocado com o corpaço à mostra, coberto apenas por uma lingerie.

Há uma passagem de mulher aqui. Cai o vestido rosa choque apertadíssimo que continha com fúria o corpo da atriz. Sobram as lingeries. E a triunfal entrada em quadro da atriz: pelas pernas.

Duas ausências na retrospectiva do Telecine são muito sentidas. Primeiro, Os Desajustados (The Misfits), que seria uma obra-prima não fosse pelo final digamos... coxinha. John Huston foi o único diretor disposto a registrar a tristeza natural do olhar da estrela e tentar encontrar uma atriz por trás do furacão. Trata-se de mais um filme interessante sobre o fim do Oeste (veja um trecho abaixo).

A segunda ausência é Nunca Fui Santa (1956). Mesmo com a direção medíocre de Joshua Logan, é o primeiro filme de Marilyn após a experiência de entrar para o Actors Studio e tentar se desvincular da pecha de femme fatale.

Numa das cenas mais bonitas, ela, que quer ser cantora mas sobrevive como mulher-objeto de um bar furreco, apresenta-se para o público. Tenta cantar, mas ninguém a ouve. Só quando deixa tudo à mostra (novamente a lingerie, desta vez verde, é quem contém seu corpo em ebulição) é que os homens param e prestam atenção. Cena bonita e que viria depois a ser copiada por Robert Altman em Nashville.

Aproveitando o motif deste post. Para quem gosta ou de relembrar ou de debater a figura de Marilyn Monroe – o que implica discutir um modelo de cinema, uma imagem de mulher –, recomendo, na cara de pau, um texto que fiz para a edição de junho da Revista Monet - a primeira foto deste post é um trecho da matéria.

No texto, fala-se do esquema de produção da Era dos Estúdios, do star system, da mulher que ela representou e da prisão ornamentada que Hollywood foi para ela

Cena de Adorável Pecadora: a Marilyn Monroe de sempre

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Audrey Hepburn e a mulher moderna

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Livro mostra bastidores de Bonequinha de Luxo e carisma de Audrey Hepburn*

Sam Wasson é bom de prosa. Muito por conta da sua habilidade rítmica como escritor, preservada pelo ótimo trabalho do tradutor da versão brasileira José Rubens Siqueira, Quinta Avenida, 5 da Manhã - Audrey Hepburn, Bonequinha de Luxo e o Surgimento da Mulher Moderna é, por vezes, mais interessante do que seu objeto de estudo, o filme Bonequinha de Luxo.

Wasson recria uma história com certa liberdade de interpretação, o que resulta em menos amarras no estilo da escrita e na estrutura do livro. Recua-se até o início da década de 50, alguns anos antes de Truman Capote escrever a novela que daria origem ao filme, quando Audrey Hepburn ainda era uma jovem atriz que tentava se acostumar com a ideia de que seu grande sonho – tornar-se bailarina – não chegaria nunca.

O livro nos recorda brevemente que nos anos 50, período de gênese do filme que seria lançado em 1961, não existia o “pretinho básico”, a mulher tinha o papel claro de ser a esposa feliz e sem questionamentos, a televisão começava a representar uma forte concorrência ao cinema.

Muitos personagens dos bastidores se cruzam. Todos divertidamente apresentados logo no começo do livro, com uma ironia que esconde o didatismo da escolha. O autor os coloca, logo de cara, como personagens de uma história que foi inventada – sem uso pejorativo no verbo – por Wasson. Honesto no seu jogo, ele já manda uma mensagem para quem irá percorrer as próximas 256 páginas: eu, Wasson, não sou apenas a mediação entre alguém próximo à produção do filme e o leitor, mas também um intérprete.

Para usar o jargão da música, Wasson leu a partitura de uma composição e, em vez de seguir literalmente todas as orientações do compositor e do letrista, resolveu acrescentar um breque aqui, estender uma nota ali, mudar o andamento acolá, pensar num arranjo mais solto. É por isso que suas escolhas como escritor são fundamentais para que Quinta Avenida, 5 da Manhã seja um livro interessante e vibrante.

Mas essa postura de tornar a gênese do filme Bonequinha de Luxo a coisa-mais-interessante-que-você-leu-neste-ano-e-vai-terminar-de-ler-e-sair-contando-pros-amigos-como-o-livro-é-legal (de fato Quinta Avenida, 5 da Manhã provoca mesmo um encantamento durante a leitura) não dá muita margem para que Wasson fuja da sua tese, já explicitada no subtítulo do filme: “O surgimento da mulher moderna”.

O livro dá um peso e tanto ao papel do filme em colocar pela primeira vez uma outra mulher no cinema: a que não é casada, mas mesmo assim transa e não necessariamente por isso precisa se sentir culpada. Wasson, por um lado, tem realmente razão ao dizer que as personagens de Doris Day fugiam da cama como o Diabo foge da cruz, enquanto as de Bette Davis eram sempre condenadas por ser atrevida.

“Volta, Meu Amor, assim como Confidências à Meia-Noite e todos os outros filmes com o par Doris Day-Rock Hudson, são comédias sobre sexo sem sexo, histórias de como um sujeito forte, bem americano, luta para conseguir chegar à cama fria de Doris. Ela fica sempre horrorizada, sempre chocada, bufando e xingando para escapar dos braços dele, e nunca, em momento algum, aceita nem mesmo um beijo a menos que haja um acordo legal de matrimônio junto”

Claro que, nos anos 50, os Estados Unidos já ditavam os padrões. Mas nesse capítulo fundamental da passagem para os anos 60, que se trata basicamente da mudança de comportamento mundial, há outras manifestações no cinema tão importantes quanto a mulher que Audrey defende no filme.

Wasson menospreza a importância de Marilyn Monroe, por exemplo, reservando a ela o selo de “gostosa excêntrica”. Espera aí! Antes da finesse de Audrey em seu “pretinho básico”, piteira e gatinho no ombro, tivemos a loira fatal que deixava as coxas aparecerem em O Pecado Mora ao Lado ou beijava com fervor em Nunca Fui Santa, ambos de 1955.

É preciso lembrar também outros cinemas além de Hollywood. Antes da Holly Golightly inventada por Blake Edwards, George Alxelrod, Marty Jurow e Richard Sheperde, respectivamente diretor, roteirista e produtores do filme que deu outra cara à personagem de Capote, ouve outra mulher que não permitiu ao espectador condená-la por seus desejos: Harriet Andersson, cuja imagem é congelada no maravilhoso plano final de Mônica e o Desejo (1952) do sueco Ingmar Bergman.

Ou a própria Brigitte Bardot de E Deus Criou a Mulher (1956), que provocaram desejos escondidos como lembrado por Antoine de Baecque no livro Cinefilia.

OK, Hollywood é veículo de massa, e dizer que algo é ícone americano, num contexto pós-Primeira Guerra Mundial, é automaticamente reconhecer seu alcance mundial. Todavia, existiram manifestações paralelas ou anteriores tão importantes quanto a personagem de Audrey Hepburn. Claro, se Wasson não defendesse que Bonequinha de Luxo foi o responsável pelas mudanças, simplesmente não haveria livro.

*Artigo originalmente publicado na Revista Interlúdio.

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Blaxploitation: o gênero que obrigou o mundo a notar os negros

Mais do que inverter a ordem e encher a tela de atores e atrizes negras, o Blaxploitation, gênero cinematográfico que surgiu no início dos anos 1970 sintonizado com a breve abertura de Hollywood e às transformações políticas, ainda encanta pelo atrevimento de seus heróis. Ser protagonista e conduzir o enredo não é suficiente: é preciso tirar um sarro, ser agressivo, colocar-se no ataque, espezinhar, sentar na cara dos adversários.

Ser um bad ass como dizem os americanos. A mostra Tela Negra – O Cinema do Blaxploitation, que ocupou o CCBB de São Paulo e do Rio de Janeiro há duas semanas e domina o CineSesc paulistano até quinta-feira (24/11), joga luzes numa pequena parte da volumosa produção do gênero que desapareceu tão meteoricamente quanto surgiu.

O Blaxploitation é um cinema que responde ao seu tempo, um gênero composto de filmes que tiram os negros dos papeis coadjuvantes serviçais e idealizam a figura do herói. Homens (Richard Roundtree, Melvin Van Peebles) e mulheres (Tamara Dobson, Pam Grier) gostosos, desejados, atrevidos, que flertam, mergulham ou trabalham com a lei e a marginalidade. Personagens reflexo de uma romantização da inversão do status quo: os policiais, ponta final do iceberg de opressão, são os mais espezinhados no Blaxploitation.

Nos filmes que integram a mostra Tela Negra, mas também em muitos outros que ficaram de fora, tamanha a prolífica produção entre 1970-79, o pé de um negro na mesa de um cop é uma vitória tão significativa quanto uma condenação na Justiça por racismo. É com esse atrevimento que os personagens do Blaxploitation jogam na cara de quem não quer ver: está na hora de os negros serem notados, queiram ou não. Entre filmes bons e ruins, o gênero vai ao menos ficar na História por cumprir essa função.

É um cinema de vingança, de humor e de raiva. Descaradamente aberto e honesto em suas fraquezas. Cinema imperfeito que pulsa. Cinema que joga com crueldade e ironia a discriminação na cara da sociedade norte-americana. Não é um cinema essencialmente de reflexão (apesar de hoje ser possível fazê-la dada a mínima distância histórica) como talvez ansiava a contraditória e notoriamente combativa NAACP, a primeira associação dos Estados Unidos a brigar formalmente, desde 1909, pelos direitos civis dos negros – em 1915, defendeu a proibição da estreia de O Nascimento de Uma Nação, maravilhoso e racista filme de D.W. Grifith.

Após quatro décadas, seria leviano observar a paixão e a rejeição que o Blaxploitation gerou à época como uma disputa de Fla-Flu. Existem muitas áreas cinzas entre o herói na fronteira da bandidagem, a condenação da falta de moralidade desses personagens e os que imputaram a essas produções a culpa por manter a população negra alienada.

Me parece que, naquele momento de urgência, quem xingou e cunhou a esses filmes o pejorativo termo Exploração dos Negros (Blaxploitation, reapropriado com orgulho por seu público consumidor) não percebeu que, assim como o trabalho de formiga dentro da legalidade feito pela NAACP, um herói de um filme-provocação como Shaft também é ferramenta de combate.

São esses heróis às avessas que tentam corroer o sistema com violência e por meio dela explicitam a exclusão. Não são os negros comportados que levam uma vida honesta ou aspiram à pequena burguesia. O traficante Priest, a vingadora Coffy, o detetive “pegador” Shaft, a policial arrasa-quarteirão Cleópatra Jones ou o lutador Leroy (de Operação Dragão Negro/Blackfist, que infelizmente não está na mostra) são tão necessários quanto o bom mocismo domesticado de Sidney Poitier.

Hoje me parece mais simples perceber isso.

Nos anos 70, porém, a crítica não enxergou valor artístico em um cinema irregular e deliberadamente carregado nos clichês. O movimento negro tradicional não entendeu que avançar vagarosamente não era a única tática e que a agressividade do Blaxploitation também era necessária. Quem abraçou esse cinema foram os jovens espectadores, seja pela pura diversão de um filme como Foxy Brown, pela arrepiante trilha de Curtis Mayfield em Super Fly ou por se deliciar com a aparente inversão da ordem (negro protagonista e astuto, branco coadjuvante, tolo e apombocado).

Assim como os papeis de empregada de Hattie McDaniel foram fundamentais para que Halle Berry e Denzel Washington se tornassem estrelas e ganhassem um Oscar, o Blaxploitation abriu indiretamente portas – mesmo não sendo do jeito que o Movimento Negro tradicional gostaria. Ainda me parece necessário ressaltar isso.

Em tempo: a programação da mostra Tela Negra - O Cinema do Blaxploitation está no site do CineSesc.

Elizabeth Taylor (1932-2011)

Cresci ouvindo quem era Liz Taylor. Meu pai, um apaixonado por cinema, foi o primeiro a me influenciar. Cinéfilo que acompanhou quase tudo que Hollywood fez entre 1940 e 1960, seu Nelson costumava me contar os filmes, o enredo, cenas marcantes, músicas épicas, antes mesmo de eu poder assisti-los.

Assim conheci Liz, de ouvido. Quando assisti, no início da adolescência, a Cleópatra, uma coisa me encantou: aqueles olhos violetas! O tempo passou, passei a assistir seus filmes com outro olhar. Descobri uma linda estrela e uma atriz mediana, muitas vezes subaproveitada.

Para o Cineclick, escrevi um perfil um pouco mais aprofundado da carreira de Liz Taylor. Aqui no blog quero deixar registrado o sentimento de encarar a foto da atriz. Cleópatra não está na lista de seus melhores filmes, mas esta imagem, assim como o retrato de Marilyn Monroe feito por Andy Warhol, permanece na memória. Para sempre.

Lola, de Jacques Demy

Devo ao montador e documentarista Emmanuel Laurent, que lançou agorinha no Brasil “Godard, Truffaut e Nouvelle Vague”, a descoberta do cinema de Jacques Demy, de “Lola” e “Duas Garotas Românticas”.

Na entrevista que fiz há mais de um mês, não resisti em perguntar quem era seu preferido, Godard ou Truffaut? Nenhum dos dois, era justamente o Demy. “Pelo uso extraordinário da música em seus filmes”. Peguei “Lola, A Flor Proibida”, lançada numa cópia captrichada, pra ver.

Pois é, o uso da música é realmente extraordinário. Não exatamente pela seleção de canções, mas como elas não só dão o clima da cena, mas expõem as sensações e humores dos personagens. É mais um mecanismo narrativo, que substitui diálogos e complementa a câmera.

No começo do filme, não sabemos sobre o que é a história e quem é a tal Lola. Pois bem, numa magnífica sequência, somos levados por um marinheiro ao cabaré El Eldorado. Lá ele (quer dizer, nós) encontra Lola. Numa música, que a atriz Anouk Aimée rebola e mexe com sensualidade, descobrimos inteiramente a essência daquela mulher.

Pronto! Sem muito esforço, bla bla bla ou enrolação. Mensagem dada que justifica os acontecimentos da moça ao longo do filme.

Só que não para por aí. Na verdade, a sensação é a de que a mise en scène se constroi toda baseada nas músicas – nem sempre cantadas. As entradas e saídas dos personagens, sua relação com o espaço e com outros personagens seguem o som que está ao fundo. Isso dá um ar de leveza (ou tristeza) pra temas sérios (ou frívolos).

“Lola” é um filme triste, pois a felicidade não se oferece a todos. A alegria de uns causa a tristeza de outros tantos. Mas no fim do filme, não parece que assistimos a algo triste... Fala-se de abandono e amor sem adotar um tom catastrófico.

Uma última observação: No filme, Lola é vivida por Anouk Aimée. Ela é extremamente sensual, independente, altiva, altiva, amorosa, uma mulher com vida e real. Completamente o oposto de quando faz os filmes de amor de Claude Lelouch, como “Um Homem e uma Mulher”. Impressionante como um diretor pode despertar muitas coisas numa atriz.

Em tempo: Na aula do Inácio, vimos “Ganga Bruta”, com seus problemas e qualidades. Mas, como a cena no filme de Humberto Mauro se organizava a partir da música me fez pensar muito em “Lola”. Preciso desenvolver isso melhor.