Martin Scorsese - Curso com Francis e Paulo

Leitores do Urso de Lata, recomendo vivamente o curso Martin Scorsese - Da Nova Hollywood à Atual Hollywood, que será ministrado no Espaço Itaú Augusta (antigo Espaço Unibanco), no anexo, por Francis Vogner dos Reis e Paulo Santos Lima. Mais informações no release abaixo:

Curso sobre Martin Scorsese vai passar pelos principais aspectos da obra do diretor de Taxi Driver

CURSO REPASSA CINEMA DE MARTIM SCORSESE DOS ANOS 60 AOS DIAS ATUAIS


Ministrado pelos críticos e professores Francis Vogner dos Reis e Paulo Santos Lima, o curso “Martin Scorsese - da nova Hollywood à atual Hollywood” se debruça sobre a obra de um dos maiores cineastas vivos

Diretor de clássicos como “Táxi Driver”, “Touro Indomável”, “O Rei da Comédia”, “Os Bons Companheiros”, “A Época da Inocência” e “Os Infiltrados”, o cineasta nova-iorquino Martin Scorsese será tema de um curso no Espaço Unibanco de Cinema em São Paulo. “Martin Scorsese: da nova Hollywood à atual Hollywood” será ministrado pelos críticos, professores e pesquisadores de cinema Francis Vogner dos Reis e Paulo Santos Lima. Serão oito aulas, com quatro hortas de duração cada. O curso terá início no dia 18 de setembro e se encerrará no dia 11 de outubro.

“Martin Scorsese: da nova Hollywood à atual Hollywood” abordará todas as fases do cineasta, dos filmes que apresentaram o típico repertório scorseseano (os marginais, o bairro Little Italy, o catolicismo, a busca pela redenção num mundo caótico e infernal) aos documentários sobre cinema e música e as experimentações dos anos 2000, que, somados, mostram um Scorsese cinéfilo e interessado em celebrar a história do cinema.

Além dos seus clássicos, serão tratadas em aula algumas raridades como Uma Jornada Pessoal com Martin Scorsese pelo Cinema Norte-Americo, documentário realizado pelo diretor sobre a história do cinema nos Estados Unidos (1995), Minha Viagem à Itália (1999), The Blues: Feel Like Going Home (2003) e o elogiadíssimo George Harrison: Living in the Material World (2011). O aluno contará com uma rica indicação bibliográfica e filmográfica que inclui os trabalhos de outros diretores que atuaram na Nova Hollywood, como Francis Ford Coppola, Brian de Palma e Steven Spielberg.

Professores:
Paulo Santos Lima é crítico de cinema e jornalista.Colaborador do jornal Valor Econômico e das revistas Bravo! e Monet, escreveu na Folha de S.Paulo e é redator fixo da revista Cinética. Ministrou o curso "Filmes de gangster - dos anos 30 aos anos 2000" (CCSP), além de aulas junto a mostras do CCBB. Foi curador das mostras O Cinema em Terra Estrangeira, Cinema Francês pós-Nouvelle Vague e Do Curta ao Longa - A Criação Autoral no Cinema Paulista da Retomada, todas no CCBB.

Francis Vogner dos Reis é crítico de cinema, cofundador da revista Cine Imperfeito, colaborador das revistas Cahiers du Cinéma España, Filme Cultura, Teorema, Miradas del Cine (Cuba), La Furia Umana (Itália) e Foco Revista de Cinema, além de escrever para a Revista Cinética. É professor de cinema, produtor de mostras e roteirista, tendo ministrado cursos (Cinesesc) e workshops/oficinas (Faculdade Cásper Líbero). É roteirista do filme Carisma Imbecil, de Sergio Bianchi


Curso - “Martin Scorsese: da nova Hollywood à atual Hollywood”
Local: Espaço Unibanco de Cinema – Anexo
Rua Augusta, 1470 – Cerqueira César. São Paulo

Período: de 18 de setembro a 11 de outubro, terça e quintas das 19h30 às 22h30
Inscrições: (011) 3266-5115 ou pelo e-mail cursos@cinespaco.com.br
Rua Antônio Carlos, 288, 1 andar, das 10h às 18h
Formas de pagamento: Até 11/09 à vista R$ 370,00 ou dois cheques de R$ 195,00. A partir de 12/09 à vista R$ 400,00 ou 2 cheques de R$ 210,00

Cinema Americano dos Anos 70 - Curso no CineSesc

Prezad@s leitores deste blog, peço licença para fazer uma autopromoção. Começa no próximo dia 14 de maio, no CineSesc, o curso Cinema Americano dos Anos 70, o qual ministrarei ao lado do crítico de cinema Sergio Alpendre. Aos interessados pelo assunto, informações completas vão abaixo.

Cinema Americano – Anos 70

Estados Unidos, anos 1970. Com o surgimento dos vários Cinemas Novos ao redor do mundo na década anterior e uma sensível mudança comportamental, uma geração de jovens cineastas – Scorsese, Coppola, De Palma, Friedkin, entre outros, que seriam identificados como Nova Hollywood – abre espaço por entre os estúdios e consegue fazer outro tipo de cinema, mais próximo dos anseios da juventude e num modo de produção menos engessado.

Enquanto isso, os mestres do Cinema Clássico – Billy Wilder, Mankiewicz, Kazan, Cukor – rodam seus últimos longas, assistindo ao crepúsculo de uma era. Contemporâneo à geração da Nova Hollywood, outros talentosos diretores começam a ganhar reconhecimento (Woody Allen, Robert Altman, Sam Peckinpah), espinafram o status quo (John Waters), veteranos mantém o espírito de risco (John Cassavetes) ou alcançam o sucesso (Don Siegel).

À margem, dois cinemas de gênero se fortalecem: o Horror, que tem em George Romero um sintoma do mal estar da sociedade norte-americana no período, e o Blaxploitation, que pela primeira vez coloca os negros como protagonistas em filmes de ação com heróis charmosos e incorretos, embalados pela música soul.

O curso Cinema Americano – Anos 70, ministrado pelos críticos de cinema Sérgio Alpendre e Heitor Augusto no CineSesc, vai traçar um panorama de um dos momentos mais ricos da produção norte-americana, marcado por algumas obras-primas, filmes conectados com o espírito de seu tempo e outros saudosos de um passado irrecuperável.

Cronograma

AULA 1: CREPÚSCULO DOS MESTRES

Crise em Hollywood, novos modos de produção e a chegada de jovem cineastas: para onde vão os mestres? Breves notas sobre os últimos filmes de Billy Wilder, Joseph L. Mankiewicz, Orson Welles, Elia Kazan, Vincente Minnelli e George Cukor.

AULA 2: BLAXPLOITATION E OS HERÓIS SEDUTORES

Panteras Negras, cinema jovem e heróis mal educados: quando os negros invadem o cinema em divertidos filmes de ação como Shaft e Cleópatra Jones. Ecos da mostra Tela Negra no CineSesc.

AULAS 3 E 4: NOVA HOLLYWOOD

Os cineastas que ficaram mais identificados com a Nova Hollywood: Scorsese, Coppola e De Palma. Mas também Friedkin, Bogdanovich, Bob Rafelson e Schrader. Como essa geração de cineastas-cinéfilos mudou a cara da indústria com seus filmes.

AULA 5: HOLLYWOOD ALÉM DA NOVA HOLLYWOOD

Não se enxergavam como um grupo, mas também fizeram cinema de um jeito diferente: os filmes de Woody Allen, John Cassavetes, Robert Altman, Sam Peckinpah, Don Siegel e John Waters.

AULA 6: ROMERO E O CINEMA DE HORROR

O gênero e seu tempo: seguindo a afirmação do crítico Robert Paul “Robin” Wood, a proliferação do horror no cinema americano dos anos 70 era um sintoma do mal-estar pelo qual passava a sociedade americana.


Serviço
Local: CineSesc (Rua Augusta, 2075)
Período do curso – 14 a 25 de maio
Horário – 19h30 às 21h30
Dias – Segundas (14 e 21), Quartas (16 e 23) e Sextas (18 e 25)
Valor total do curso: R$ 40 (inteira), R$ 20 (usuário inscrito no SESC e dependentes, +60 anos, professores da rede pública de ensino e estudantes com comprovante) e R$ 10 (trabalhador no comércio de bens, serviços e turismo matriculado no SESC e dependentes)
Inscrições somente no CineSesc (3087-0500) - http://www.sescsp.org.br/sesc/programa_new/mostra_detalhe.cfm?programacao_id=220425


Biografia dos professores

Sergio Alpendre é crítico de cinema, professor, pesquisador e jornalista. Pós-graduando em cinema pela USP. Editor e fundador da Revista Interlúdio. Foi redator da Contracampo de 2000 a 2010. Colaborou para diversos veículos, incluindo Foco, Taturana, Cadernos Mais e Ilustrada (Folha de S. Paulo), Cineclick e revistas Bravo e MOVIE. Foi curador das mostras Retrospectiva do Cinema Paulista e Tarkovski e Seus Herdeiros, para as quais editou também os catálogos. Foi editor da 4ª edição da Revista da Programadora Brasil. Atualmente é redator do UOL Cinema e colaborador do Guia Folha (livros, discos, filmes). Ministra cursos de história do cinema e oficinas de crítica por todo o Brasil.

Heitor Augusto é jornalista e crítico de cinema colaborador das revistas Interlúdio, Preview, ESPN, além do site Cineclick. Escreve sobre filmes do circuito comercial, além de cobrir os principais festivais de cinema no Brasil e publicar ensaios temáticos. Colabora também com a Revista Zingu!, dedicada à História do cinema brasileiro. Publicou ensaio no livro Os Filmes que Sonhamos sobre o longa-metragem E A Vida Continua. Escreveu também para a Revista de CINEMA e Agência Carta Maior. Sócio-fundador da Abraccine – Associação Brasileira de Críticos de Cinema, é editor do site da entidade. Mantém também o blog Urso de Lata.

Quando Drive encontra Sam Peckinpah

Dustin Hoffman em Sob o Domínio do Mal, de Sam Peckinpah

Quem se dedicou a analisar Drive com a devida atenção apontou as diversas influências ou citações no grande filme de Nicolas Winding Refn, que se tornou cult muito antes de estrear no circuito brasileiro – o espaço entre o prêmio de Direção em Cannes e o lançamento foi de quase um ano.

Refn assume como influência absoluta O Massacre da Serra Elétrica (1974). Eu ainda enxergo um pouco de Coppola (estrutura mafiosa), Scorsese (a trama se desenvolve em torno de um motorista), De Palma (estilização da violência) e Ferrara (intensidade das mortes). Faltou incluir nos textos que já fiz ou nas conversas que tive uma influência óbvia, mas para a qual despertei há pouco: Sam Peckinpah.

Em específico, um de seus filmes, Sob o Domínio do Medo (Straw Dogs, 1971). Mais do que um certo tratamento da violência – que está sempre na fronteira entre a crítica e o espetáculo –, existe um diálogo na natureza de como ela, a violência, participa da vida dos dois protagonistas.

Em Sob o Domínio do Medo (que me parece mais um filme sintomático dos Estados Unidos do começo dos anos 70), o pacato David Summer (Dustin Hoffman) tem sua hombridade desafiada durante todo o filme por uma família de bêbados que exerce um poder assustador sobre a vila em que moram. E como “água mole em pedra dura, tanto bate até que fura”, David explode e deixa cair sua máscara de bom cidadão sóbrio para entrar numa espiral de matança.



O Piloto de Drive evita se aproximar da violência como o Diabo da cruz. Mas quando ela se torna inevitável, ele (vivido por Ryan Gosling) mostra uma desenvoltura assustadora no manejo dela.

Pois aí é onde esses dois protagonistas mostram ser de idêntica natureza: a desenvoltura no lidar com a morte ou o matar. Me parece que ambos são personagens com um conhecimento agudo da morte, anterior ao nosso encontro com eles no filme. A sensação é a de que já viveram a violência por dentro, quase como característica ontológica de suas existências.

Em Drive isso é mais nítido já que o Piloto flerta com o crime e a interpretação de Gosling o mantém num tom meio “don't fuck with me”. Em Sob o Domínio do Medo existe uma nuance: David nos é mostrado como um boboca, covarde e nerd. Porém, a habilidade, como já disse, no manejo da violência na parte final do filme (basta lembrar como foi arquitetado milimetricamente o grand finale) indica que aquela pode ter sido a primeira vez que o espectador a presenciou, mas não que ela existiu em David. Muito dele antes de começar o filme não conhecemos, penso eu.

Já que Peckinpah entrou na conversa, vou passar por um tópico que sempre é lembrado quando se fala sobre seus filmes: a glamourização da violência (acusação que pesa também sobre os cinemas de Tarantino e Kitano). Sinceramente, restringindo o comentário ao período de 1969-74, que inclui sete filmes, não enxergo uma ode à violência.



Primeiro porque os finais de seus filmes por vezes tem um tom pessimista. Segundo porque quem mata não é um caçador canastrão e sanguinário que se delicia com uma bala atravessando o corpo. Geralmente é um homem que o faz sob profunda tristeza e movido por uma obrigação maior (seja a lei ou a moral).

É o caso de Benny em sua jornada final em Tragam-me a Cabeça de Alfredo Garcia, do xerife atrás do bandido simpático em Pat Garret e Billy the Kid ou do perseguidor (vivido por Robert Ryan) em Meu Ódio Será Sua Vingança. Em vez de uma glamourização da violência, vejo mais um recado de Peckinpah para o espectador, algo como “olha, eu quero te mostrar como a morte é de fato e como ela é componente ontológico do ambiente desses personagens”.

Claro que, como diretor, Peckinpah não é inocente e sua composição lírica das cenas ou o uso ostensivo da câmera lenta deixam seus filmes no limiar. Uma interpretação crítica ou cool da violência em seu cinema depende muito da bagagem do espectador. Se tem-se na frente uma audiência cujo molde de herói é o que o cinema consolidou nos anos 80 (um tipo durão sempre ao lado da lei que mata com regozijo), há o risco de traçar-se uma linha direta entre esses filmes e Peckinpah (tanto que um usuário do YouTube fez o seguinte comentário sobre uma das cenas de Sob o Domínio do Medo: "Dustin Hoffman is a damn badass in this movie. Fighting off multiple cunts while also having to deal with and protect his cunt of a wife").

Há, é verdade, brecha para uma leitura reacionária do que é mostrado nos filmes de Peckinpah, assim como há possibilidades de uma leitura crítica da própria violência. Existe uma lacuna para ambas as apropriações em seu cinema. Eu fico com a segunda.

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Drive - Crítica
Dirty Harry e Clint Eastwood: um personagem cool? 

O abismo no cinema de Cassavetes: A Woman Under the Influence

Gena Rowlands livre e se jogando no abismo

Há algo que parece se perder de um filme do Cassavetes a partir do momento que tentamos elaborar, com a escrita, a experiência de assistir a esse cinema que tanto se baseia na fruição sensorial, no tato dos corpos. Tudo em seus filmes é muito intenso dum jeito que, se buscarmos desvendar seus métodos, até “estraga”.

Mas não tem jeito, é uma tentação de quem ama o cinema entender e elaborar o porquê de uma paixão. Eu amo Cassavetes e não esqueço a primeira vez que tive um caso com um de seus filmes, Shadows, que me causou um susto gigantesco com aquele começo, que mais se parece com o meio de um filme, de música frenética: a sensação é que entramos na sala com a sessão já iniciada.

Meu novo caso de amor é a biografia crítica escrita por Thierry Jousse. Ela que me despertou a vontade de ver mais filmes de Cassavetes e, de um jeito muito simples, demonstra como é possível conciliar a elaboração racional do método com a paixão de ver os filmes.

Apesar de ainda achar que Faces, quarto longa-metragem dirigido por Cassavetes, é o que mais brilha em sua filmografia, estou com vontade de falar de um filme que difere um pouco da primeiríssima fase de sua obra: A Woman Under the Influence, a história de uma família desequilibrada lutando para equilibrar-se, mesmo com todos os indícios de que isso será impossível. Um casal que briga para passar o vernil da normalidade.

De cara, há uma diferença brutal: a cor, em contraste com o preto-e-branco de Faces ou Shadows. Enquanto nos outros filmes a atenção do espectador se concentra muto mais na proximidade dos corpos, a cor (não só ela, mas é sim uma das razões) convida nosso olhar para o cenário – sem contar que a iluminação não é tão estourada, provocando uma outra percepção do corpo inserido no espaço.

Nesse Cassavetes de 1974, algumas características fundamentais de seu cinema estão mantidas. Em especial, a comunidade, o bando, seja a família que divide laços sanguíneos ou uma irmandade improvisada – e quem detecta isso não sou eu, mas Jousse num trecho dedicado exclusivamente a analisar como Cassavetes foi o cineasta que mais levou a ideia de comunidade à realização cinematográfica.

Desde Shadows, seus filmes são experiências muito intensas, cheios de carga dramática, com muitas idas e vindas. No começo da carreira, a câmera e a montagem foram os principais artifícios para construir essa linguagem imediata e a sensação no espectador de que tudo-está-acontecendo-nesse-momento-aqui-na-sua-frente (tendo o ator como veículo do discurso). Sequências longas em que é impossível deduzir para onde cada cena vai caminhar.

Com A Woman Under the Influence há um leve desvio de rumo. Tanto a câmera inebriada e inebriante, colada nos atores e em suas peles (aquilo que Selton Mello tentou citar em Feliz Natal), está mais distante. Ela não abandonou os corpos febris, mas deixou que os sentimentos viessem para fora, como numa avalanche, pelo talento dos atores que enquadra.

Basta olhar para a exterioridade do trabalho de Gena Rowlands neste filme. Tudo é para fora. Os sentimentos são genuínos, vêm de dentro, mas são vomitados na cena. Enquanto nos outros filmes  a montagem era parte fundamental da apresentação do trabalho dos atores, em A Woman Under the Influence há mais espaço para um desenvolvimento mais duradouro dos gestos.

Nos primeiros filmes, Cassavetes capta especialmente fragmentos. Neste filme, os instantes fugazes são elevados à décima potência – afinal, é um filme do desequilíbrio ontológico de uma família.

Último aspecto a comentar brevemente dos filmes de Cassavetes: o imprevisível. OK, dizer que o espectador não sabe para onde o filme caminha até o seu desfecho pode ser um tremendo de um clichê. No caso de Cassavetes, a sensação de urgência é mais intensa. Isso porque além de não se ter, como espectador, a mínima noção de qual será o rumo do filme, há o medo típico de quem está à beira do abismo porque não se sabe sequer como cada cena vai terminar, dada a quantidade de coisas e viradas que cada unidade tem.

Volto, então, ao começo deste texto: talvez seja por isso que algo automaticamente se perde quando se elabora, na escrita, sobre a experiência de ver um Cassavetes. A elaboração já não é feita à beira do abismo, mas no conforto de ter sobrevivido à experiência.

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Shadows e Veludo Azul: os filmes em seu tempo

Cukor veterano: o homem que filma como Kenny G

Jacqueline Bisset em cena de Rich and Famous, último filme de Cukor

Lendo a biografia crítica de John Cassavetes, escrita por Thierry Jousse em 1992, fica claro não só o abismo entre a velha e a nova geração do cinema americano nos anos 1960 e 1970, mas porque acho os últimos longas de George Cukor enfadonhos.

Alto lá, segurem os impropérios porque não se fala aqui do Cukor dos anos 50 – que também me dá sono, mas no qual vejo méritos.

Falo do Cukor engessado no tempo, do cineasta que, quando o mundo (e o cinema) girou 180º no hiato mais brilhante da história de Hollywood, fez filmes com aura de plástico, romances com pouquíssima ou nenhuma contradição dos personagens – estes, aliás, pareciam viver num mundo paralelo.

São assim seus cinco últimos filmes: Travels With My Aunt (1972), Love Among the Ruins (1975), The Blue Bird (1976) – disparado o mais iludido de todos –, The Corn is Green (1979) e o derradeiro Rich and Famous (1981), que Cukor lançou quando batia os 80 anos – morreria em 1983.

De todos os grandes diretores do cinema clássico que continuaram trabalhando nos anos 1970 – assunto que já foi debatido nesse post aqui e será discutido aqui no blog nas próximas semanas até o início do curso Cinema Americano: Anos 70 –, Cukor é o que mais parou no tempo (o que não é um problema em si, já que Billy Wilder continuou fazendo bons filmes nos mesmos moldes de antes) e o que mais filmes insosso fez.

Mas onde entra Cassavetes, citado no início deste texto, na conversa? Pelo seguinte: depois de reafirmar o espírito de liberdade que paira no processo e no resultado em filmes como Shadows, Faces, Husbands ou A Woman Under the Influence, Thierry Jousse chega à seguinte chave de leitura:

“(...) tem vontade de filmar a vida de pessoas verdadeiras.”

Esse desejo que Cassavetes manifesta com seus filmes já no finalzinho da década de 1950 se torna moeda corrente no cinema jovem das décadas seguintes. E aí entra Cukor: quando o cinema americano decide aterrizar na Terra e falar de gente de verdade, Cukor constrói fábulas (The Blue Bird), histórias de superação (The Corn is Green), comédia frívola (Travels With My Aunt), romances de final feliz (Love Among the Ruins e Rich and Famous).

Claro, seria heresia criar escalas de valoração apenas na comparação de duas escolas distintas como Cukor e Cassavetes – o primeiro representa a continuação, enquanto o segundo é pela ruptura. Mesmo assim, é curiosíssimo como Cassavetes fez um cinema inquieto num momento tal, enquanto Cukor sentou na sua confortável cadeira do comodismo.

Um comodismo cinematográfico mal executado, diga-se de passagem, porque Mankiewicz continuou fazendo o de sempre, mas de maneira digna.

O crepúsculo da carreira de Cukor, em especial seu último filme como diretor se parece com uma longa canção de Kenny G: sensaborão. Meu lado venenoso ainda me instiga a dizer o seguinte: o plano final de Rich and Famous – duas velhas amigas centradas frente a lareira prometendo tirar umas férias do mundo, enquadradas num contraluz bizarro –, me dá a sensação de que Kenny G pintou no set do filme, roubou a câmera de Cukor e resolveu ele mesmo filmar o “bom gosto”.

Abaixo, o trailer de Rich and Famous:

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A comédia screwball de Billy Wilder
Shadows e Veludo Azul: os filmes em seu tempo

Billy Wilder e o screwball com Jack Lemon e Walter Mattau

Dos mestres do cinema clássico americano que seguiram dirigindo após a mudança do estado das coisas nos anos 1960, Billy Wilder é um dos poucos que seguiu fazendo filmes realmente bons.

George Cukor entrou num clima nostálgico recheado por filmes sonolentos; William Wyler foi irregular; Mankiewicz preferiu manter-se na superfície e num discurso moralista. A exceção, além de Wilder, é Elia Kazan, que fez dois filmaços pós-anos 70, The Visitors (1972) e O Último Magnata (1976).

Kazan e o assunto do que os grandes estavam fazendo na década de 70 fica para depois, porque o propósito deste post é o antepenúltimo filme de Wilder, A Primeira Página (The Front Page), feito em 1974. Uma refilmagem do longa homônimo de 1931, que por sua vez fora adaptado por Howard Hawks em 1940 sob o título de His Girl Friday – que eu acho bem chatinho.

Com Wilder, é uma comédia screwball que “discute” a “relação” intempestiva de um editor sedento por furos (Walter Mattau) e um repórter de primeira linha (Jack Lemon) que decide abandonar o ramo para se casar com a linda Peggy (Susan Sarandon), mas tem de brigar com a resistência do patrão.

A screwball comedy, que no Brasil convencionou-se chamar de comédia maluca, geralmente envolve um homem e uma mulher, um mais comportado, outro agressivo. Na perfeita definição do famoso crítico Andrew Sarris, trata-se de “comédia sexual sem sexo”. Nisso A Primeira Página mostra uma de suas genialidades.

O grande “casal” do filme são dois amigos, o editor e o repórter, mas que agem com emoções de namorados, que se amam e se odeiam – não conseguem ficar juntos sem brigar, mas separados quase perdem o sentido da existência. Não há uma insinuação de homossexualidade (que o roteiro deixa para um outro repórter do grupo que fica jogando pôquer e esperando a notícia acontecer para correr atrás dela como urubus).

Jack Lemon, o repórter que quer largar o osso, e Walter Matthau, que tenta impedi-lo

É muito interessante como Wilder e seu filme roteirista I.A.L Diamond – juntos escreveram doze filmes entre 1957 e 1981 – conseguiram trabalhar com o screwball entre dois homens, diferente do filme de Hawks, que tinha Cary Grant no papel do editor e Rosalind Russell como a repórter que queria se casar.

Claro, parte da diversão do filme vem da dupla Lemon/Mattau, que trabalhou junta em vários filmes de Wilder e continuou a parceria nos anos 90, quando Wilder já tinha se aposentado. Mas há também o mérito da direção e do roteiro: Wilder/Diamond tinham pena afiada para escrever diálogos e Wilder sabia como filmá-los.

Billy Wilder continua sendo um diretor que a cada filme visto ou redescoberto me deixa boquiaberto. Como ele conseguiu fazer tanta coisa boa flutuando nos gêneros? Como não chamar de genial o cara que faz um grande melodrama como Farrapo Humano (1945), um filme-espelho do cinema como Crepúsculo dos Deuses e comédias como Quanto Mais Quente Melhor (1959)?

Os filmes de Wilder são como as canções de Arnaldo Baptista: fonte de prazer contínuo. Em importância para suas respectivas artes, o plano com o diálogo “Mr. De Mille, I'm ready for my close-up” está no mesmo nível de “Não gosto do pessoal da Nasa. Cadê meu disco voador”.

O Poderoso Chefão: 40 Anos

Pré-estreia de O Poderoso Chefão aconteceu em 15 de março de 1972 em Nova York

 
Só para lembrar aos fãs da trilogia O Poderoso Chefão, a Revista Interlúdio, projeto no qual sou um dos colaboradores, publicou um imperdível dossiê cobrindo diversas fases da carreira de Francis Ford Coppola, entre eles o próprio The Godfather.

O link para todos os ensaios é este: http://www.revistainterludio.com.br/?p=2557

Boa leitura!

Dossiê Coppola – ensaios do diretor de O Poderoso Chefão e Apocalypse Now

Francis Ford Coppola, o diretor de obras-primas dos anos 1970 que ultimamente tem sido lembrado mais como dono de vinícola, é alvo de um amplo e maravilhoso dossiê da Revista Interlúdio, projeto que integro com muitíssimo orgulho [acesse aqui a home page do dossiê].

O Dossiê Coppola repete os moldes do que foi feito em janeiro com Alfred Hitchcock. São seis ensaios aprofundando questões do cinema do diretor das obras-primas O Poderoso Chefão, A Conversação e Apocalypse Now.

Abre o dossiê o ensaio “Breve Introdução ao Cinema de Francis Ford Coppola”, escrito pelo crítico Sérgio Alpendre, editor da Interlúdio, sobrevoando características gerais da carreira do diretor, roteirista e produtor.

Na sequência, “Anos 60: quando Coppola tornou-se um homem”, escrito pelo editor deste Urso de Lata comenta os primeiros filmes do período de formação do cineasta, em especial o grande Caminhos Mal Traçados (1969) e o divertido Agora Você é um Homem (1966), passando também pelo desastroso musical com Fred Astaire, O Caminho do Arco-Íris (1968).

Já “Sombras na Filmografia de Coppola”, de Leandro Cesar Caraça, esclarece a função de Coppola em diversos outros filmes além dos que assina como diretor ou roteirista, seja produzindo ou tapando buracos, como aconteceu no início da carreira, ou sendo apadrinhado por Roger Corman.

Por sua vez, o ensaio “A Saga de Michael Corleone”, também assinado por Alpendre, mergulha na trilogia do Chefão, apontando a melancolia do personagem e o caminho sem volta assumido da família Corleone.

As relações entre literatura e cinema são analisadas em “De Coração das Trevas a Apocalypse Now”, no qual Cesar Zamberlan escrutina a narrativa d olivro que é ponto de partida para mais uma obra-prima de Coppola.

A década de 1980, quando o sonho da Zoetrope é definitivamente enterrado, ganha análise de Luiz Carlos Oliveira Jr. no ensaio “'Nothing Gold Stay Gold': Coppola nos anos 80”, em que O Fundo do Coração e Vidas sem Rumo são contrapostos à produção setentista: a melancolia

Para encerrar, curiosidades da extensa carreira de Coppola são postas em lista no “ABC de Coppola”. Como cereja no bolo, filmografia completa comentada por diversos colaboradores da Revista Interlúdio.

Só posso convidar aos leitores que confiram o extenso Dossiê Coppola, devorem o cardápio com regozijo e que encontrem nos textos aberturas para ver, rever e reposicionar (positiva ou negativamente) a obra de Francis Ford Coppola.

Marlon Brando em Apocalypse Now

Com Jack Nicholson, clássico do Nova Hollywood reestreia no cinema

Cada Um Vive como Quer foi indicado a quatro Oscar em 1971

Cada Um Vive como Quer, clássico de 1970 produzido no auge da Nova Hollywood e estrelado por Jack Nicholson, reestreia nesta sexta-feira (24/2) no Cine Olido, centro de São Paulo. Os ingressos custam R$ 1.

O tempo e a revisão fazem bem ao filme de Bob Rafelson. Cada Um Vive como Quer (Five Easy Pieces) é tão datado quanto seu contemporâneo Sem Destino (Easy Rider). Falo de ser datado no bom sentido, pois é praticamente irresistível não cair na tentação de buscar pontos de diálogos dos filmes da Nova Hollywood e perceber como eles refletem um certo humor dos Estados Unidos.

Muito comum naquele momento do cinema, em que os estúdios estavam em crise, tentando entender o que a juventude queria ver na telona e como tirar o público de frente da telinha, os personagens que embarcam numa jornada de busca tomam o lugar dos homens cheios de certeza. Saem os grandes eventos, entram os detalhes dos cotidianos. Pessoas normais, gente como a gente, de questões comuns.

Em Cada Um Vive como Quer, Robert (Jack Nicholson), que prefere a alcunha de Bobby, largou para trás sua família aristocrata e de músicos para viver de bicos. Quando o conhecemos, no começo do filme, ele trabalha como peão de obra. Logo descobriremos que, assim como a de seus irmãos, sua trajetória estava moldada para tornar-se um grande pianista.

O encontro com Scorsese e Coppola

Filme de incertezas, cortes secos, personagens comuns, finais abertos, recusa em mastigar a história ao espectador, atuações fortes, a estrada como o espaço dos acontecimentos... Cada Um Vive Como Quer compartilha uma série de características de outras produções da Nova Hollywood, aquela geração que se forma em cinema em meados dos anos 1960 e aproveita esse hiato na indústria para tornarem-se diretores.

Em Coppola, uma jovem mulher recém-casada não aguenta a pressão do cotidiano e entra numa aventura sem rumo definido (Caminhos Mal Traçados). Em Scorsese, uma viúva na casa dos 30 pega a estrada com o filho e tenta bancar o sonho de viver como cantora (Alice Não Mora Mais Aqui). Em Dennis Hopper, dois arquétipos da contracultura viajam de cabo a rabo pelos Estados Unidos (Sem Destino). Em Ashby, um jovem amplia sua perspectiva com o mundo ao conviver com uma septuagenária (Ensina-me a Viver).

De maneira alguma trata-se de cópia. Temos ali refletido um mood de uma nação. Continua sendo um prazer olhar para o conjunto desses filmes e criar leituras entre eles. A descoberta é um tema comum a todos os personagens.

Karen Black (à esquerda), namorada de Nicholson no filme, é um dos destaques

Redescobrir filmes

É muito bem-vinda a reestreia promovida pelo Cine Olido, pois na produção da Nova Hollywood ele se tornou um filme bem menos comentado que seus contemporâneos. Cada Um Vive Como Quer é menor que um Taxi Driver, mas é bem melhor do que a gente costuma lembrar.

Além do dialogo com um momento de um país, ainda encanta neste filme de Bob Rafelson o equilíbrio entre cinismo, humor e melancolia. Há um vazio imenso nos personagens do enredo, encoberto pelas situações cômicas que aparecem pelo caminho (o irmão com o pescoço quebrado, a namorada histérica, as caroneiras que querem se mudar para o Alasca etc).

Outro mérito é ter Jack Nicholson em grande forma – entre 1969 (Sem Destino) e 1980 (O Iluminado), ele emendou uma sequência de grandes filmes e algumas obras-primas. Quando o filme confia na força do personagem, no talento de seu ator e investe no aspecto à deriva daquele momento, surgem uma porção de boas sequências. Entre elas, o piano sendo tocado no meio da estrada em cima de um caminhão, a cena de encerramento, a reunião dos amigos da família de Bobby e por aí vai.

A melhor sequência do filme é a carona para as duas mulheres (um casal?) que decide mudar-se para o Alasca. Por que? “Porque lá é limpo e não tem essa sujeira toda”. São quase dez minutos de diálogos fenomenais e politicamente incorretos. Uma personagem que tem tanto uma porção de Travis Bickle quanto do personagem do marido traído que Martin Scorsese faz em Taxi Driver.

Cada Um Vive Como Quer sobrevive porque é peça importante para entender o quebra-cabeça comportamental e cinematográfico do início dos anos 1970, mas também pelo puro e simples prazer que ele proporciona a quem o assiste – prazer estético, o que não significa dizer que o enredo não seja cheio de desconforto.

Serviço
Reestreia de Cada Um Vive Como Quer (Five Easy Pieces)

Cine Olido – Avenida São João, 473

Ingressos: R$ 1 (inteira) e R$ 0,50 (meia-entrada)

Horários

Sexta-feira (24/02), às 19h30

Sábado (25/02), às 19h30

Domingo (26/02), às 17h30

Terça-feira (28/02), às 19h30

Quarta-feira (29/02), às 19h30

Quinta-feira (01/03), às 19h30

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Táxi Driver, clássico de Scorsese com De Niro, reestreia no Cine Olido

Táxi Driver (1976), clássico de Martin Scorsese que deu a Robert De Niro um dos mais interessantes papeis de sua carreira, reestreia nesta sexta-feira (9/11) exclusivamente no Cine Olido, em São Paulo. A cópia restaurada, previamente exibida no Festival de Berlim e na Mostra de São Paulo, integra o projeto Em Cartaz no Cine Olido – ingressos a R$ 1.

O filme é um dos grandes documentos do mal estar na sociedade norte-americana pós-Guerra do Vietnã (1959-75). Travis Bickle, o protagonista cuja paranoia fica mais intensa nas cores da cópia restaurada a ser exibida no Olido, é um pequeno comentário de um período de incertezas. Reflete também o breve momento em que o modelo de produção de Hollywood, então em crise, deu espaço a uma outra geração que fez filmes radicais dentro do sistema – e por ele foi engolido no fim da década.

Travis não dorme, não tem amigos, família ou companheira. Nas vésperas das eleições presidenciais, desconhece o que significa Republicanos ou Democratas. Veterano de guerra, volta para a vida civil sem a menor compreensão do termo “vida civil”. Desequilibrado, Travis quer “limpar toda a sujeira e o fedor de Nova York”. No seu táxi, encontra toda a sorte de gente: maníacos, maridos traídos, ricaços com prostitutas, políticos...



Taxi Driver é um documento porque registra precisamente o mal estar de uma sociedade. Um momento de incertezas nos Estados Unidos, de seu Exército foi derrotado em Saigon, e do inoperante presidente boa-praça do momento, Jimmy Carter. No filme, vive-se a apreensão das prévias eleitorais – Charles Palantine, o candidato, não deixa de ser uma citação ao bom-mocismo de Carter, que se tornaria presidente em 1977.

Talvez o melhor exemplo do desequilíbrio de Travis esteja na trilha de Bernard Herrmann, o compositor favorito de Hitchcock. A trilha vai do romântico/idílico ao sombrio/soturno num instante. Uma mudança tão brusca como a ajeitada de Travis no retrovisor na sequência final, indicando que depois da calmaria haverá outra tormenta.

Documento de época, sim, mas também atualíssimo, por conseguir ser a representação do desconforto. São nos momentos de insegurança e indefinições que tipos escondidos na gaiola como Travis vêm à superfície. O discurso do maluco de Realengo, que matou doze pessoas em abril dentro de uma escola, é tão confuso quanto a “limpeza” que Travis propõe como a salvação de Nova York.

Taxi Driver é uma obra-prima atemporal, que vai continuar fazendo sentido por muitas outras gerações. Só é difícil alimentar esperanças de que, dentro de Hollywood, surja um filme como esse, que se transforma, no final, numa grande sinfonia da morte e da falta de sentido humano. Os tempos de Nova Hollywood, da geração que arrebentou portas, mas depois foi engolida, se foram.

Serviço

Projeto Em Cartaz no Cine Olido
Reestreia de Táxi Driver
De 09 a 15/12
Sexta, sábado, terça, quarta e quinta-feira às 19h30
Domingo às 17h30
Segunda-feira, dia 12/12, não haverá sessão
Valor do Ingresso: Inteira: R$1 / MEIA-ENTRADA: R$0,50
Compra do ingresso somente na Galeria Olido, de Terça a Domingo das 14h às 21h na semana do filme
Galeria Olido: Avenida São João, 473



Em tempo: leia a íntegra do roteiro escrito por Paul Schrader neste link.

Clint Eastwood e Dirty Harry: um personagem cool?

Existe um movimento comum de fuga do presente e um saudosismo com um passado inocentemente associado à infância ou a uma ilusão de que “quando tudo era bom”. Desse sentimento surgem filmes-homenagens de um tempo que não volta – do qual Super 8, o melhor blockbuster americano do ano, é o principal exemplo. Se fosse só isso, estaríamos bem. Existe mais um desdobramento que considero daninho: uma negação de se posicionar como sujeito na produção contemporânea, em qualquer das artes, e como ela reflete nossos valores.

Porém, contrapor algo bom do passado que, devido ao estado das coisas do presente, será difícil acontecer é um movimento válido justamente para se olhar com perspectiva crítica o hoje. Falo disso para chegar à mostra Clint Eastwood – Clássico e Implacável, que o Centro Cultural Banco do Brasil abriga em São Paulo até 30 de dezembro [programação completa aqui].

No extenso escopo da mostra, cuja curadoria é de Gisella Cardoso, puxo um exemplo de Clint como ator, mas que também seria reverberado no Clint diretor. Falo do investigador Harry Callahan, o Dirty Harry, típico exemplo de justiceiro, na primeira produção da franquia, de 1971, no Brasil lançada como Perseguidor Implacável.

A cultura pop tem o poder de esvaziar o que há de crítica em personagens do cinema. As novas gerações que acompanharam Diry Harry com uma certa distância ou se acostumando a encontrar o policial com sua Magnum 44, cara de malvado, em fotos do Google Image ou estampa de camiseta pode não ter percebido que existe ali um herói dividido, com problemas e consciente de como tudo vai mal.



Perseguidor Implacável não é um filme cool como por vezes é vendido, mas sim pessimista. Duro. Melancólico. Sim, tudo “dá certo” no final, mas o preço que Harry, o justiceiro solitário em sua meio às avessas por justiça, é altíssimo: ele mergulha numa lama que não mais conseguirá sair. É isso o que diz o gesto dele de, após fazer o que devia ser feito, jogar o distintivo de investigador da Polícia de San Francisco no rio.

Num momento do filme, ele conversa com a esposa de seu parceiro de polícia ferido, Chico. Ela o questiona por que não larga a corporação, ao que Harry rseponde “não sei”. Ele pode não saber, mas nós sabemos: Harry já está mais pra lá do que pra cá, o dano já foi feito.

Porém, tenho a sensação de que existe um costume de colocar Dirty Harry e Stallone Cobra no mesmo balaio. Erro fatal. É preciso continuar pontuando que eles não são a mesma coisa, ao menos o Harry Callahan do primeiro filme. Mas a cultura pop esvazia e vende apenas os bordões, sejam um “pede pra sair!” do Capitão Nascimento ou um “Go ahead, make my day” de Harry Callahan.

Esse final de perseguidor implacável é um exemplo do quão especial foi o começo dos anos 1970 em Hollywood. Num momento em que um modelo de negócios (os grandes estúdios que controlavam a cadeia da produção à exibição até os anos 1950) enfraquece, uma nova geração, aquela conhecida como Nova Hollywood (Scorsese, Coppola, Ashby, Polanski etc) entra por um buraco que é aproveitado por outros filmes.

Claro que não coloco Perseguidor Implacável no mesmo nível de um Táxi Driver, não é isso, mas sim apontar, sem saudosismo, mas com observação crítica, que aquele momento do cinema norte-americano permitiu o surgimento de filmes que talvez não existiriam antes.

Hoje, certamente não existem. Qual é a chance de, com os orçamentos monstruosos, verbas absurdas de publicidade e estúdios controlados por business men, surgirem filmes como Perseguidor Implacável dentro da produção de uma indústria? Qual é a chance de num filme policial com várias sequências de aventura e perseguição de ter a quantidade de planos maravilhosos do longa de Don Siegel – especialmente os com zoom ou a cena do Kezar Stadium – ou até mesmo o pessimismo da sequência final?

As chances são poucas.

Blaxploitation: o gênero que obrigou o mundo a notar os negros

Mais do que inverter a ordem e encher a tela de atores e atrizes negras, o Blaxploitation, gênero cinematográfico que surgiu no início dos anos 1970 sintonizado com a breve abertura de Hollywood e às transformações políticas, ainda encanta pelo atrevimento de seus heróis. Ser protagonista e conduzir o enredo não é suficiente: é preciso tirar um sarro, ser agressivo, colocar-se no ataque, espezinhar, sentar na cara dos adversários.

Ser um bad ass como dizem os americanos. A mostra Tela Negra – O Cinema do Blaxploitation, que ocupou o CCBB de São Paulo e do Rio de Janeiro há duas semanas e domina o CineSesc paulistano até quinta-feira (24/11), joga luzes numa pequena parte da volumosa produção do gênero que desapareceu tão meteoricamente quanto surgiu.

O Blaxploitation é um cinema que responde ao seu tempo, um gênero composto de filmes que tiram os negros dos papeis coadjuvantes serviçais e idealizam a figura do herói. Homens (Richard Roundtree, Melvin Van Peebles) e mulheres (Tamara Dobson, Pam Grier) gostosos, desejados, atrevidos, que flertam, mergulham ou trabalham com a lei e a marginalidade. Personagens reflexo de uma romantização da inversão do status quo: os policiais, ponta final do iceberg de opressão, são os mais espezinhados no Blaxploitation.

Nos filmes que integram a mostra Tela Negra, mas também em muitos outros que ficaram de fora, tamanha a prolífica produção entre 1970-79, o pé de um negro na mesa de um cop é uma vitória tão significativa quanto uma condenação na Justiça por racismo. É com esse atrevimento que os personagens do Blaxploitation jogam na cara de quem não quer ver: está na hora de os negros serem notados, queiram ou não. Entre filmes bons e ruins, o gênero vai ao menos ficar na História por cumprir essa função.

É um cinema de vingança, de humor e de raiva. Descaradamente aberto e honesto em suas fraquezas. Cinema imperfeito que pulsa. Cinema que joga com crueldade e ironia a discriminação na cara da sociedade norte-americana. Não é um cinema essencialmente de reflexão (apesar de hoje ser possível fazê-la dada a mínima distância histórica) como talvez ansiava a contraditória e notoriamente combativa NAACP, a primeira associação dos Estados Unidos a brigar formalmente, desde 1909, pelos direitos civis dos negros – em 1915, defendeu a proibição da estreia de O Nascimento de Uma Nação, maravilhoso e racista filme de D.W. Grifith.

Após quatro décadas, seria leviano observar a paixão e a rejeição que o Blaxploitation gerou à época como uma disputa de Fla-Flu. Existem muitas áreas cinzas entre o herói na fronteira da bandidagem, a condenação da falta de moralidade desses personagens e os que imputaram a essas produções a culpa por manter a população negra alienada.

Me parece que, naquele momento de urgência, quem xingou e cunhou a esses filmes o pejorativo termo Exploração dos Negros (Blaxploitation, reapropriado com orgulho por seu público consumidor) não percebeu que, assim como o trabalho de formiga dentro da legalidade feito pela NAACP, um herói de um filme-provocação como Shaft também é ferramenta de combate.

São esses heróis às avessas que tentam corroer o sistema com violência e por meio dela explicitam a exclusão. Não são os negros comportados que levam uma vida honesta ou aspiram à pequena burguesia. O traficante Priest, a vingadora Coffy, o detetive “pegador” Shaft, a policial arrasa-quarteirão Cleópatra Jones ou o lutador Leroy (de Operação Dragão Negro/Blackfist, que infelizmente não está na mostra) são tão necessários quanto o bom mocismo domesticado de Sidney Poitier.

Hoje me parece mais simples perceber isso.

Nos anos 70, porém, a crítica não enxergou valor artístico em um cinema irregular e deliberadamente carregado nos clichês. O movimento negro tradicional não entendeu que avançar vagarosamente não era a única tática e que a agressividade do Blaxploitation também era necessária. Quem abraçou esse cinema foram os jovens espectadores, seja pela pura diversão de um filme como Foxy Brown, pela arrepiante trilha de Curtis Mayfield em Super Fly ou por se deliciar com a aparente inversão da ordem (negro protagonista e astuto, branco coadjuvante, tolo e apombocado).

Assim como os papeis de empregada de Hattie McDaniel foram fundamentais para que Halle Berry e Denzel Washington se tornassem estrelas e ganhassem um Oscar, o Blaxploitation abriu indiretamente portas – mesmo não sendo do jeito que o Movimento Negro tradicional gostaria. Ainda me parece necessário ressaltar isso.

Em tempo: a programação da mostra Tela Negra - O Cinema do Blaxploitation está no site do CineSesc.

Operação Dragão Negro e o blaxploitation

Carlão Reichenbach é quem costuma dizer que não se pode ter preconceito para filmes. Um cinéfilo tem de estar aberto para ser surpreendido até mesmo por produções que aparentemente seriam um mar de obviedade. Uma delas é Operação Dragão Negro, típico exemplar de blaxploitation.

Lançado em 1975, o filme surfa no sucesso de Operação Dragão, que marca a última aparição de Bruce Lee nos cinemas. Trata-se de um filme de ação B com momentos cinematográficos ora pavorosos, ora interessantes.

Provavelmente, o mais instigante em Black Fist (título original) é o cenário: o lendário bairro de Bronx nos anos 70. O Partido dos Panteras Negras Para Defesa Pessoal estava em declínio e denunciava a distribuição de drogas, especialmente heroína, para conter a organização política dos negros – informação extra-fílmica, mas já presente no imaginário por causa de O Gângster e The Black Power Mixtape. O tráfico torna-se paisagem da cidade. Neste cenário, Leroy Fisk (Richard Lawson), um Zé Ninguém, encontra seu lugar ao sol ao participar de lutas ilegais para um empresário branco e ganhar algum dinheiro.

Muito curioso que, mesmo num filme de ação de pouco orçamento e sem muita criatividade cinematográfica, a segregação racial seja tão latente e tão bem desenvolvida a ponto de Leroy, o anti-herói, confrontar-se a todo momento com um negro capataz que faz a segurança do patrão. Preconceito entre os próprios negros: não faltam diálogos com yo nigga, move your black ass e outras colocações raciais. Trechos que, se pensarmos na literatura, remontam levam diretamente ao período da escravidão, quando os negros da casa grande tinham um tratamento diferente dos da senzala.

No filme, temos interessantes ponderações sobre a organização mafiosa e um lutador que, assim como Madame Satã, só tem o corpo como ferramenta de luta. Não há otimismo: quem vence é o detentor do poder, ou seja, o branco. Até mesmo Leroy, um cara consciente que sabe com quem está se metendo ao aceitar tornar-se lutador de rua, sucumbe à sua inocência, leitura indicada por uma cópia descarada da sequência final de Operação Dragão.

Operação Dragão Negro recorre a uma vigorosa trilha repleta de soul, criando uma ambientação. Entre os bons momentos, lembro de uma sequência que, talvez seja loucura de cinéfilo, me levou diretamente ao método de assassinato em Confissões de um Comissário de Polícia ao Procurador da República, clássico do cinema político italiano de Damiano Damiani – nome que Carlão me apresentou numa conversa. Outra interessante cena de morte é omitida numa elipse muito similar ao que Scorsese faria em Os Infiltrados.

Por outro lado, o filme de Timothy Galfas – que divide a direção de “cenas adicionais” com Richard Kaye, seja lá o que isso significou nesta produção – tem vilões caricatos, roteiro cheio de brechas, interpretações irregulares (Dabney Coleman muito bem, Robert Burr horrível), direção primitiva etc.

Mesmo cheio de erros, defeitos e precariedade, Operação Dragão Negro permite leituras mais sofisticadas, especialmente nas relações sócio-raciais dos Estados Unidos.

Em tempo: no Brasil, o filme não está disponível em DVD. Sem problemas: a versão integral do filme está disponível no YouTube [clique neste link].