Gilda, a diva - em vídeo

Rita Hayworth como Gilda: "Are you Decent, Gilda?". "Me?".

Momento autojabá: para os que não tiveram a oportunidade de assistir a Série Divas sobre Rita Hayworth, que foi ao ar com minha participação na sexta-feira (29), abaixo o vídeo com a entrevista que dei a Ronnie Von sobre a atriz de Gilda, Vidas Separadas, A Dama de Xangai...

Parte I:



Parte II:



Textos relacionados:Marilyn Monroe, adorável pecadora?Elizabeth Taylor, a última das estrelas inalcançáveis

Rita Hayworth, a diva

Rita Hayworth na cena mais famosa de Gilda, em que se metaformoseia na Mame da canção

Leitores do Urso de Lata, faço um autojabá para dividir com os interessados que nesta sexta-feira (29/6) participo do programa Todo Seu, do Ronnie Von, falando sobre Rita Hayworth no quadro Divas.

Rita Hayworth, que lembramos muito por Gilda, mas que fez também o filmaço do Welles, A Dama de Xangai, e Vidas Separadas (e dançou muito com Fred Astaire em Ao Compasso do Amor, filme que merece ser estudado para entender como Hollywood manipulou uma população para a máquina de guerra), é, para mim, a encarnação da diva -- pro bem e pro mal, da mulher inalcançável e adorada, mas que tem de dar conta de uma imagem mentirosa, ou melhor, de femme fatale da hora que acorda à de dormir.

O programa vai ao ar às 22h15 -- o quadro Divas deve ser veiculado entre 22h30 e 22h40. Apesar do tempo breve, falo sobre star system/Era dos Estúdios, o talento como dançarina, o abismo entre a mulher da tela e a da vida real, os papeis com Fred Astaire e Tyrone Power, da transformação em mulher de beleza exótica à american beauty. Tem muito mais a se falar sobre ela, talvez um dia escreva um perfil, quem sabe traçando uma ideia de sensualidade que ela emanou nos 1940 com a que Marilyn projetou na década seguinte.

Por ora, fica o convite. Deixo com vocês a entrada de Rita Hayworth em cena em Gilda (que é um noir muito bom até o final do segundo terço, quando o barco desanda). Um diálogo muito irônico (o filme é cheio deles) em que o marido de Gilda pergunta: "Are you decent?", ao que ela responde, "Me?". E ri.

Marilyn Monroe, adorável pecadora?

Abertura do texto na Revista Monet deste mês que o editor deste blog escreveu

Marilyn Monroe, a persona que a 20th Century Fox inventou para Norma Jeane Mortenson, continua viva. 1º de junho marcou o 86º aniversário da protagonista de Adorável Pecadora e Quanto Mais Quente Melhor. Em agosto, completam-se 50 anos de sua morte.

Mesmo depois de tanto tempo e de o cinema americano ter passado por algumas transformações (a Era dos Estúdios representa um passado distante), pouco conhecemos da atriz Marilyn. Imagens já vimos muito. Momentos icônicos (a cena do metrô em O Pecado Mora ao Lado) também.

Ainda acho, porém, que falta fazer corpo a corpo com seus filmes (sem trocadilhos, por favor). A retrospectiva que o canal Telecine leva ao ar durante este mês de junho é um começo. Insuficiente, é preciso dizer.

A curadoria do canal (veja programação) privilegiou uma parte da persona de Marilyn Monroe: a da gostosa fatal, mas desprovida de neurônios ou presa à figura masculina para realizar seus desejos.

Como, por exemplo, a esposa infiel de Torrente de Paixão (Niagara), de Henry Hathaway, que irá ao ar no dia 9 às 14h no Telecine Cult. Rose, sua personagem, até esboça uma demonstração de independência, mas o machado do moralismo a amputa.

Marilyn em cena de Torrente de Paixão

Dos cinco filmes da retrospectiva, talvez o que mais represente a persona de Marilyn é Adorável Pecadora (Let's Make Love), mais uma produção mediana de George Cukor (que, a propósito, dirigiria também o derradeiro e inacabado filme da atriz, Something's Got to Give). Feito em 1960, esse misto de comédia romântica e musical é também um documento indireto da mudança da sociedade.

Se em O Rio das Almas Perdidas (River of No Return, 1954), a sensualidade da atriz estava na cruzada de pernas sobre a mesa, ou em O Pecado Mora ao Lado nas pernas à mostra pela fenda do vestido), no filme de Cukor Marilyn passa um bom bocado com o corpaço à mostra, coberto apenas por uma lingerie.

Há uma passagem de mulher aqui. Cai o vestido rosa choque apertadíssimo que continha com fúria o corpo da atriz. Sobram as lingeries. E a triunfal entrada em quadro da atriz: pelas pernas.

Duas ausências na retrospectiva do Telecine são muito sentidas. Primeiro, Os Desajustados (The Misfits), que seria uma obra-prima não fosse pelo final digamos... coxinha. John Huston foi o único diretor disposto a registrar a tristeza natural do olhar da estrela e tentar encontrar uma atriz por trás do furacão. Trata-se de mais um filme interessante sobre o fim do Oeste (veja um trecho abaixo).

A segunda ausência é Nunca Fui Santa (1956). Mesmo com a direção medíocre de Joshua Logan, é o primeiro filme de Marilyn após a experiência de entrar para o Actors Studio e tentar se desvincular da pecha de femme fatale.

Numa das cenas mais bonitas, ela, que quer ser cantora mas sobrevive como mulher-objeto de um bar furreco, apresenta-se para o público. Tenta cantar, mas ninguém a ouve. Só quando deixa tudo à mostra (novamente a lingerie, desta vez verde, é quem contém seu corpo em ebulição) é que os homens param e prestam atenção. Cena bonita e que viria depois a ser copiada por Robert Altman em Nashville.

Aproveitando o motif deste post. Para quem gosta ou de relembrar ou de debater a figura de Marilyn Monroe – o que implica discutir um modelo de cinema, uma imagem de mulher –, recomendo, na cara de pau, um texto que fiz para a edição de junho da Revista Monet - a primeira foto deste post é um trecho da matéria.

No texto, fala-se do esquema de produção da Era dos Estúdios, do star system, da mulher que ela representou e da prisão ornamentada que Hollywood foi para ela

Cena de Adorável Pecadora: a Marilyn Monroe de sempre

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Bom domingo.

Cinema Americano dos Anos 70 - Curso no CineSesc

Prezad@s leitores deste blog, peço licença para fazer uma autopromoção. Começa no próximo dia 14 de maio, no CineSesc, o curso Cinema Americano dos Anos 70, o qual ministrarei ao lado do crítico de cinema Sergio Alpendre. Aos interessados pelo assunto, informações completas vão abaixo.

Cinema Americano – Anos 70

Estados Unidos, anos 1970. Com o surgimento dos vários Cinemas Novos ao redor do mundo na década anterior e uma sensível mudança comportamental, uma geração de jovens cineastas – Scorsese, Coppola, De Palma, Friedkin, entre outros, que seriam identificados como Nova Hollywood – abre espaço por entre os estúdios e consegue fazer outro tipo de cinema, mais próximo dos anseios da juventude e num modo de produção menos engessado.

Enquanto isso, os mestres do Cinema Clássico – Billy Wilder, Mankiewicz, Kazan, Cukor – rodam seus últimos longas, assistindo ao crepúsculo de uma era. Contemporâneo à geração da Nova Hollywood, outros talentosos diretores começam a ganhar reconhecimento (Woody Allen, Robert Altman, Sam Peckinpah), espinafram o status quo (John Waters), veteranos mantém o espírito de risco (John Cassavetes) ou alcançam o sucesso (Don Siegel).

À margem, dois cinemas de gênero se fortalecem: o Horror, que tem em George Romero um sintoma do mal estar da sociedade norte-americana no período, e o Blaxploitation, que pela primeira vez coloca os negros como protagonistas em filmes de ação com heróis charmosos e incorretos, embalados pela música soul.

O curso Cinema Americano – Anos 70, ministrado pelos críticos de cinema Sérgio Alpendre e Heitor Augusto no CineSesc, vai traçar um panorama de um dos momentos mais ricos da produção norte-americana, marcado por algumas obras-primas, filmes conectados com o espírito de seu tempo e outros saudosos de um passado irrecuperável.

Cronograma

AULA 1: CREPÚSCULO DOS MESTRES

Crise em Hollywood, novos modos de produção e a chegada de jovem cineastas: para onde vão os mestres? Breves notas sobre os últimos filmes de Billy Wilder, Joseph L. Mankiewicz, Orson Welles, Elia Kazan, Vincente Minnelli e George Cukor.

AULA 2: BLAXPLOITATION E OS HERÓIS SEDUTORES

Panteras Negras, cinema jovem e heróis mal educados: quando os negros invadem o cinema em divertidos filmes de ação como Shaft e Cleópatra Jones. Ecos da mostra Tela Negra no CineSesc.

AULAS 3 E 4: NOVA HOLLYWOOD

Os cineastas que ficaram mais identificados com a Nova Hollywood: Scorsese, Coppola e De Palma. Mas também Friedkin, Bogdanovich, Bob Rafelson e Schrader. Como essa geração de cineastas-cinéfilos mudou a cara da indústria com seus filmes.

AULA 5: HOLLYWOOD ALÉM DA NOVA HOLLYWOOD

Não se enxergavam como um grupo, mas também fizeram cinema de um jeito diferente: os filmes de Woody Allen, John Cassavetes, Robert Altman, Sam Peckinpah, Don Siegel e John Waters.

AULA 6: ROMERO E O CINEMA DE HORROR

O gênero e seu tempo: seguindo a afirmação do crítico Robert Paul “Robin” Wood, a proliferação do horror no cinema americano dos anos 70 era um sintoma do mal-estar pelo qual passava a sociedade americana.


Serviço
Local: CineSesc (Rua Augusta, 2075)
Período do curso – 14 a 25 de maio
Horário – 19h30 às 21h30
Dias – Segundas (14 e 21), Quartas (16 e 23) e Sextas (18 e 25)
Valor total do curso: R$ 40 (inteira), R$ 20 (usuário inscrito no SESC e dependentes, +60 anos, professores da rede pública de ensino e estudantes com comprovante) e R$ 10 (trabalhador no comércio de bens, serviços e turismo matriculado no SESC e dependentes)
Inscrições somente no CineSesc (3087-0500) - http://www.sescsp.org.br/sesc/programa_new/mostra_detalhe.cfm?programacao_id=220425


Biografia dos professores

Sergio Alpendre é crítico de cinema, professor, pesquisador e jornalista. Pós-graduando em cinema pela USP. Editor e fundador da Revista Interlúdio. Foi redator da Contracampo de 2000 a 2010. Colaborou para diversos veículos, incluindo Foco, Taturana, Cadernos Mais e Ilustrada (Folha de S. Paulo), Cineclick e revistas Bravo e MOVIE. Foi curador das mostras Retrospectiva do Cinema Paulista e Tarkovski e Seus Herdeiros, para as quais editou também os catálogos. Foi editor da 4ª edição da Revista da Programadora Brasil. Atualmente é redator do UOL Cinema e colaborador do Guia Folha (livros, discos, filmes). Ministra cursos de história do cinema e oficinas de crítica por todo o Brasil.

Heitor Augusto é jornalista e crítico de cinema colaborador das revistas Interlúdio, Preview, ESPN, além do site Cineclick. Escreve sobre filmes do circuito comercial, além de cobrir os principais festivais de cinema no Brasil e publicar ensaios temáticos. Colabora também com a Revista Zingu!, dedicada à História do cinema brasileiro. Publicou ensaio no livro Os Filmes que Sonhamos sobre o longa-metragem E A Vida Continua. Escreveu também para a Revista de CINEMA e Agência Carta Maior. Sócio-fundador da Abraccine – Associação Brasileira de Críticos de Cinema, é editor do site da entidade. Mantém também o blog Urso de Lata.

Titanic 3D - Revisão crítica

Titanic: Kate Winslet como a musa de Leonardo DiCaprio na segunda maior bilheteria da história

– É acachapante!
– Claro que é! Afinal, nós somos da elite, meu bem.

O diálogo que Rose, a heroína de Titanic, trava com Cal, seu noivo, algoz e vilão, fala de um certo diamante que ela acaba de ganhar dele. Mas bem que serviria para ilustrar uma conversa a respeito do próprio filme, um diálogo entre James Cameron respondendo ao espectador um tanto que estatelado com a magnitude do filme. Sim, Titanic é acachapante e Cameron faz parte da realeza (cada vez mais exígua) dos diretores de superproduções que têm a sofisticação como uma das ferramentas.

Quinze anos depois, o filme que tornou Celine Dion conhecidíssima (como esquecer os irritantes versos “Yoooooou're heeeeere, there's noooooooothing I feeeeear”?) volta aos cinemas e convertido em 3D. Vê-lo em Imax, tal qual foi exibido na sessão para a imprensa, me parece o modo adequado de vivenciá-lo, ainda mais para quem cresceu vendo-o na telinha.

Vamos direto ao que interessa: Titanic é um baita filme! Que Cameron é regente do espetáculo já ficou comprovado pelo o que ele viria a fazer depois. O que a revisão do filme relembra é que, diferentemente de um Michael Bay, ele domina a gramática cinematográfica. Observado com o conforto da distância, é possível dizer com folga que Titanic é um show de trânsito entre gêneros e reflete uma consciência total da tradição do cinema americano.

Continue lendo a crítica de Titanic na Revista Interlúdio.

Leonardo DiCaprio, diferentemente de sua parceira de romance cinematográfico, não foi indicado ao Oscar

O abismo no cinema de Cassavetes: A Woman Under the Influence

Gena Rowlands livre e se jogando no abismo

Há algo que parece se perder de um filme do Cassavetes a partir do momento que tentamos elaborar, com a escrita, a experiência de assistir a esse cinema que tanto se baseia na fruição sensorial, no tato dos corpos. Tudo em seus filmes é muito intenso dum jeito que, se buscarmos desvendar seus métodos, até “estraga”.

Mas não tem jeito, é uma tentação de quem ama o cinema entender e elaborar o porquê de uma paixão. Eu amo Cassavetes e não esqueço a primeira vez que tive um caso com um de seus filmes, Shadows, que me causou um susto gigantesco com aquele começo, que mais se parece com o meio de um filme, de música frenética: a sensação é que entramos na sala com a sessão já iniciada.

Meu novo caso de amor é a biografia crítica escrita por Thierry Jousse. Ela que me despertou a vontade de ver mais filmes de Cassavetes e, de um jeito muito simples, demonstra como é possível conciliar a elaboração racional do método com a paixão de ver os filmes.

Apesar de ainda achar que Faces, quarto longa-metragem dirigido por Cassavetes, é o que mais brilha em sua filmografia, estou com vontade de falar de um filme que difere um pouco da primeiríssima fase de sua obra: A Woman Under the Influence, a história de uma família desequilibrada lutando para equilibrar-se, mesmo com todos os indícios de que isso será impossível. Um casal que briga para passar o vernil da normalidade.

De cara, há uma diferença brutal: a cor, em contraste com o preto-e-branco de Faces ou Shadows. Enquanto nos outros filmes a atenção do espectador se concentra muto mais na proximidade dos corpos, a cor (não só ela, mas é sim uma das razões) convida nosso olhar para o cenário – sem contar que a iluminação não é tão estourada, provocando uma outra percepção do corpo inserido no espaço.

Nesse Cassavetes de 1974, algumas características fundamentais de seu cinema estão mantidas. Em especial, a comunidade, o bando, seja a família que divide laços sanguíneos ou uma irmandade improvisada – e quem detecta isso não sou eu, mas Jousse num trecho dedicado exclusivamente a analisar como Cassavetes foi o cineasta que mais levou a ideia de comunidade à realização cinematográfica.

Desde Shadows, seus filmes são experiências muito intensas, cheios de carga dramática, com muitas idas e vindas. No começo da carreira, a câmera e a montagem foram os principais artifícios para construir essa linguagem imediata e a sensação no espectador de que tudo-está-acontecendo-nesse-momento-aqui-na-sua-frente (tendo o ator como veículo do discurso). Sequências longas em que é impossível deduzir para onde cada cena vai caminhar.

Com A Woman Under the Influence há um leve desvio de rumo. Tanto a câmera inebriada e inebriante, colada nos atores e em suas peles (aquilo que Selton Mello tentou citar em Feliz Natal), está mais distante. Ela não abandonou os corpos febris, mas deixou que os sentimentos viessem para fora, como numa avalanche, pelo talento dos atores que enquadra.

Basta olhar para a exterioridade do trabalho de Gena Rowlands neste filme. Tudo é para fora. Os sentimentos são genuínos, vêm de dentro, mas são vomitados na cena. Enquanto nos outros filmes  a montagem era parte fundamental da apresentação do trabalho dos atores, em A Woman Under the Influence há mais espaço para um desenvolvimento mais duradouro dos gestos.

Nos primeiros filmes, Cassavetes capta especialmente fragmentos. Neste filme, os instantes fugazes são elevados à décima potência – afinal, é um filme do desequilíbrio ontológico de uma família.

Último aspecto a comentar brevemente dos filmes de Cassavetes: o imprevisível. OK, dizer que o espectador não sabe para onde o filme caminha até o seu desfecho pode ser um tremendo de um clichê. No caso de Cassavetes, a sensação de urgência é mais intensa. Isso porque além de não se ter, como espectador, a mínima noção de qual será o rumo do filme, há o medo típico de quem está à beira do abismo porque não se sabe sequer como cada cena vai terminar, dada a quantidade de coisas e viradas que cada unidade tem.

Volto, então, ao começo deste texto: talvez seja por isso que algo automaticamente se perde quando se elabora, na escrita, sobre a experiência de ver um Cassavetes. A elaboração já não é feita à beira do abismo, mas no conforto de ter sobrevivido à experiência.

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Cukor veterano: o homem que filma como Kenny G

Jacqueline Bisset em cena de Rich and Famous, último filme de Cukor

Lendo a biografia crítica de John Cassavetes, escrita por Thierry Jousse em 1992, fica claro não só o abismo entre a velha e a nova geração do cinema americano nos anos 1960 e 1970, mas porque acho os últimos longas de George Cukor enfadonhos.

Alto lá, segurem os impropérios porque não se fala aqui do Cukor dos anos 50 – que também me dá sono, mas no qual vejo méritos.

Falo do Cukor engessado no tempo, do cineasta que, quando o mundo (e o cinema) girou 180º no hiato mais brilhante da história de Hollywood, fez filmes com aura de plástico, romances com pouquíssima ou nenhuma contradição dos personagens – estes, aliás, pareciam viver num mundo paralelo.

São assim seus cinco últimos filmes: Travels With My Aunt (1972), Love Among the Ruins (1975), The Blue Bird (1976) – disparado o mais iludido de todos –, The Corn is Green (1979) e o derradeiro Rich and Famous (1981), que Cukor lançou quando batia os 80 anos – morreria em 1983.

De todos os grandes diretores do cinema clássico que continuaram trabalhando nos anos 1970 – assunto que já foi debatido nesse post aqui e será discutido aqui no blog nas próximas semanas até o início do curso Cinema Americano: Anos 70 –, Cukor é o que mais parou no tempo (o que não é um problema em si, já que Billy Wilder continuou fazendo bons filmes nos mesmos moldes de antes) e o que mais filmes insosso fez.

Mas onde entra Cassavetes, citado no início deste texto, na conversa? Pelo seguinte: depois de reafirmar o espírito de liberdade que paira no processo e no resultado em filmes como Shadows, Faces, Husbands ou A Woman Under the Influence, Thierry Jousse chega à seguinte chave de leitura:

“(...) tem vontade de filmar a vida de pessoas verdadeiras.”

Esse desejo que Cassavetes manifesta com seus filmes já no finalzinho da década de 1950 se torna moeda corrente no cinema jovem das décadas seguintes. E aí entra Cukor: quando o cinema americano decide aterrizar na Terra e falar de gente de verdade, Cukor constrói fábulas (The Blue Bird), histórias de superação (The Corn is Green), comédia frívola (Travels With My Aunt), romances de final feliz (Love Among the Ruins e Rich and Famous).

Claro, seria heresia criar escalas de valoração apenas na comparação de duas escolas distintas como Cukor e Cassavetes – o primeiro representa a continuação, enquanto o segundo é pela ruptura. Mesmo assim, é curiosíssimo como Cassavetes fez um cinema inquieto num momento tal, enquanto Cukor sentou na sua confortável cadeira do comodismo.

Um comodismo cinematográfico mal executado, diga-se de passagem, porque Mankiewicz continuou fazendo o de sempre, mas de maneira digna.

O crepúsculo da carreira de Cukor, em especial seu último filme como diretor se parece com uma longa canção de Kenny G: sensaborão. Meu lado venenoso ainda me instiga a dizer o seguinte: o plano final de Rich and Famous – duas velhas amigas centradas frente a lareira prometendo tirar umas férias do mundo, enquadradas num contraluz bizarro –, me dá a sensação de que Kenny G pintou no set do filme, roubou a câmera de Cukor e resolveu ele mesmo filmar o “bom gosto”.

Abaixo, o trailer de Rich and Famous:

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Billy Wilder e o screwball com Jack Lemon e Walter Mattau

Dos mestres do cinema clássico americano que seguiram dirigindo após a mudança do estado das coisas nos anos 1960, Billy Wilder é um dos poucos que seguiu fazendo filmes realmente bons.

George Cukor entrou num clima nostálgico recheado por filmes sonolentos; William Wyler foi irregular; Mankiewicz preferiu manter-se na superfície e num discurso moralista. A exceção, além de Wilder, é Elia Kazan, que fez dois filmaços pós-anos 70, The Visitors (1972) e O Último Magnata (1976).

Kazan e o assunto do que os grandes estavam fazendo na década de 70 fica para depois, porque o propósito deste post é o antepenúltimo filme de Wilder, A Primeira Página (The Front Page), feito em 1974. Uma refilmagem do longa homônimo de 1931, que por sua vez fora adaptado por Howard Hawks em 1940 sob o título de His Girl Friday – que eu acho bem chatinho.

Com Wilder, é uma comédia screwball que “discute” a “relação” intempestiva de um editor sedento por furos (Walter Mattau) e um repórter de primeira linha (Jack Lemon) que decide abandonar o ramo para se casar com a linda Peggy (Susan Sarandon), mas tem de brigar com a resistência do patrão.

A screwball comedy, que no Brasil convencionou-se chamar de comédia maluca, geralmente envolve um homem e uma mulher, um mais comportado, outro agressivo. Na perfeita definição do famoso crítico Andrew Sarris, trata-se de “comédia sexual sem sexo”. Nisso A Primeira Página mostra uma de suas genialidades.

O grande “casal” do filme são dois amigos, o editor e o repórter, mas que agem com emoções de namorados, que se amam e se odeiam – não conseguem ficar juntos sem brigar, mas separados quase perdem o sentido da existência. Não há uma insinuação de homossexualidade (que o roteiro deixa para um outro repórter do grupo que fica jogando pôquer e esperando a notícia acontecer para correr atrás dela como urubus).

Jack Lemon, o repórter que quer largar o osso, e Walter Matthau, que tenta impedi-lo

É muito interessante como Wilder e seu filme roteirista I.A.L Diamond – juntos escreveram doze filmes entre 1957 e 1981 – conseguiram trabalhar com o screwball entre dois homens, diferente do filme de Hawks, que tinha Cary Grant no papel do editor e Rosalind Russell como a repórter que queria se casar.

Claro, parte da diversão do filme vem da dupla Lemon/Mattau, que trabalhou junta em vários filmes de Wilder e continuou a parceria nos anos 90, quando Wilder já tinha se aposentado. Mas há também o mérito da direção e do roteiro: Wilder/Diamond tinham pena afiada para escrever diálogos e Wilder sabia como filmá-los.

Billy Wilder continua sendo um diretor que a cada filme visto ou redescoberto me deixa boquiaberto. Como ele conseguiu fazer tanta coisa boa flutuando nos gêneros? Como não chamar de genial o cara que faz um grande melodrama como Farrapo Humano (1945), um filme-espelho do cinema como Crepúsculo dos Deuses e comédias como Quanto Mais Quente Melhor (1959)?

Os filmes de Wilder são como as canções de Arnaldo Baptista: fonte de prazer contínuo. Em importância para suas respectivas artes, o plano com o diálogo “Mr. De Mille, I'm ready for my close-up” está no mesmo nível de “Não gosto do pessoal da Nasa. Cadê meu disco voador”.

Livro mostra bastidores de Bonequinha de Luxo e carisma de Audrey Hepburn*

Sam Wasson é bom de prosa. Muito por conta da sua habilidade rítmica como escritor, preservada pelo ótimo trabalho do tradutor da versão brasileira José Rubens Siqueira, Quinta Avenida, 5 da Manhã - Audrey Hepburn, Bonequinha de Luxo e o Surgimento da Mulher Moderna é, por vezes, mais interessante do que seu objeto de estudo, o filme Bonequinha de Luxo.

Wasson recria uma história com certa liberdade de interpretação, o que resulta em menos amarras no estilo da escrita e na estrutura do livro. Recua-se até o início da década de 50, alguns anos antes de Truman Capote escrever a novela que daria origem ao filme, quando Audrey Hepburn ainda era uma jovem atriz que tentava se acostumar com a ideia de que seu grande sonho – tornar-se bailarina – não chegaria nunca.

O livro nos recorda brevemente que nos anos 50, período de gênese do filme que seria lançado em 1961, não existia o “pretinho básico”, a mulher tinha o papel claro de ser a esposa feliz e sem questionamentos, a televisão começava a representar uma forte concorrência ao cinema.

Muitos personagens dos bastidores se cruzam. Todos divertidamente apresentados logo no começo do livro, com uma ironia que esconde o didatismo da escolha. O autor os coloca, logo de cara, como personagens de uma história que foi inventada – sem uso pejorativo no verbo – por Wasson. Honesto no seu jogo, ele já manda uma mensagem para quem irá percorrer as próximas 256 páginas: eu, Wasson, não sou apenas a mediação entre alguém próximo à produção do filme e o leitor, mas também um intérprete.

Para usar o jargão da música, Wasson leu a partitura de uma composição e, em vez de seguir literalmente todas as orientações do compositor e do letrista, resolveu acrescentar um breque aqui, estender uma nota ali, mudar o andamento acolá, pensar num arranjo mais solto. É por isso que suas escolhas como escritor são fundamentais para que Quinta Avenida, 5 da Manhã seja um livro interessante e vibrante.

Mas essa postura de tornar a gênese do filme Bonequinha de Luxo a coisa-mais-interessante-que-você-leu-neste-ano-e-vai-terminar-de-ler-e-sair-contando-pros-amigos-como-o-livro-é-legal (de fato Quinta Avenida, 5 da Manhã provoca mesmo um encantamento durante a leitura) não dá muita margem para que Wasson fuja da sua tese, já explicitada no subtítulo do filme: “O surgimento da mulher moderna”.

O livro dá um peso e tanto ao papel do filme em colocar pela primeira vez uma outra mulher no cinema: a que não é casada, mas mesmo assim transa e não necessariamente por isso precisa se sentir culpada. Wasson, por um lado, tem realmente razão ao dizer que as personagens de Doris Day fugiam da cama como o Diabo foge da cruz, enquanto as de Bette Davis eram sempre condenadas por ser atrevida.

“Volta, Meu Amor, assim como Confidências à Meia-Noite e todos os outros filmes com o par Doris Day-Rock Hudson, são comédias sobre sexo sem sexo, histórias de como um sujeito forte, bem americano, luta para conseguir chegar à cama fria de Doris. Ela fica sempre horrorizada, sempre chocada, bufando e xingando para escapar dos braços dele, e nunca, em momento algum, aceita nem mesmo um beijo a menos que haja um acordo legal de matrimônio junto”

Claro que, nos anos 50, os Estados Unidos já ditavam os padrões. Mas nesse capítulo fundamental da passagem para os anos 60, que se trata basicamente da mudança de comportamento mundial, há outras manifestações no cinema tão importantes quanto a mulher que Audrey defende no filme.

Wasson menospreza a importância de Marilyn Monroe, por exemplo, reservando a ela o selo de “gostosa excêntrica”. Espera aí! Antes da finesse de Audrey em seu “pretinho básico”, piteira e gatinho no ombro, tivemos a loira fatal que deixava as coxas aparecerem em O Pecado Mora ao Lado ou beijava com fervor em Nunca Fui Santa, ambos de 1955.

É preciso lembrar também outros cinemas além de Hollywood. Antes da Holly Golightly inventada por Blake Edwards, George Alxelrod, Marty Jurow e Richard Sheperde, respectivamente diretor, roteirista e produtores do filme que deu outra cara à personagem de Capote, ouve outra mulher que não permitiu ao espectador condená-la por seus desejos: Harriet Andersson, cuja imagem é congelada no maravilhoso plano final de Mônica e o Desejo (1952) do sueco Ingmar Bergman.

Ou a própria Brigitte Bardot de E Deus Criou a Mulher (1956), que provocaram desejos escondidos como lembrado por Antoine de Baecque no livro Cinefilia.

OK, Hollywood é veículo de massa, e dizer que algo é ícone americano, num contexto pós-Primeira Guerra Mundial, é automaticamente reconhecer seu alcance mundial. Todavia, existiram manifestações paralelas ou anteriores tão importantes quanto a personagem de Audrey Hepburn. Claro, se Wasson não defendesse que Bonequinha de Luxo foi o responsável pelas mudanças, simplesmente não haveria livro.

*Artigo originalmente publicado na Revista Interlúdio.

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Elizabeth Taylor (1932-2011)

Cresci ouvindo quem era Liz Taylor. Meu pai, um apaixonado por cinema, foi o primeiro a me influenciar. Cinéfilo que acompanhou quase tudo que Hollywood fez entre 1940 e 1960, seu Nelson costumava me contar os filmes, o enredo, cenas marcantes, músicas épicas, antes mesmo de eu poder assisti-los.

Assim conheci Liz, de ouvido. Quando assisti, no início da adolescência, a Cleópatra, uma coisa me encantou: aqueles olhos violetas! O tempo passou, passei a assistir seus filmes com outro olhar. Descobri uma linda estrela e uma atriz mediana, muitas vezes subaproveitada.

Para o Cineclick, escrevi um perfil um pouco mais aprofundado da carreira de Liz Taylor. Aqui no blog quero deixar registrado o sentimento de encarar a foto da atriz. Cleópatra não está na lista de seus melhores filmes, mas esta imagem, assim como o retrato de Marilyn Monroe feito por Andy Warhol, permanece na memória. Para sempre.

Dois atores não fazem um filme

A Hollywood dos estúdios construiu um star system de dar inveja. Até os anos 50, fixou-se no imaginário do público um grupo de atores inatingíveis, inalcançáveis. Solidificou-se o ato de ver ou não um filme por causa de certo ator ou atriz.

Cary Grant, Bette Davis, Spancer Tracy, Marlene Dietrich, Kirk Douglas, Vivian Leigh, Burt Lancaster, Greta Garbo, Gregory Peck, Katherine Hepburn, Rock Hudson, Clark Gable, Joan Crawford e muitos outros nomes vão ficar no imaginário de muitos espectadores para sempre.

Os produtores traziam uma ou duas estrelas para o filme e, pronto, o projeto saía do papel. Só tem um porém: é muito difícil fazer um filme apenas com dois atores. Um ótimo exemplo é A Embriaguez do Sucesso (Sweet Smell of Success no original), de Alexander Mackendrick, que teve uma exibição especial dia 20 no canal TCM – cópia, aliás, muito melhor do que a lançada em DVD, colorida posteriormente e com um som horrível.

Um filme de narrativa clássica cheio de altos e baixos. Um diretor habilidoso e apaixonado por travellings, dois atores fortes – Burt Lancaster e Tonny Curtis –, boa história etc. Elementos para tudo dar certo, né? Nem sempre. J.J. Hunsecker é um colunista social baseado na Broadway capaz de assustar até o presidente da república. Sidney Falco um assessor de imprensa desesperado por cavar notícias desde que não cumpriu uma promessa de favor a J.J. Aos poucos, entramos num mundo onde ter escrúpulos é moeda rara e, claro, possível ser adquirida com alguma barganha.



Há uma subtrama que envolve a irmã caçula de J.J., Susan (Susan Harrison), e seu namoradinho, o promissor músico Steve Dallas (Martin Milner). Aqui mora o problema: Milner e Susan são tão ruins, mas tão ruins, que, sem exageros, dá muita vergonha de vê-los naquelas situações. A expressão de Milner é tão significativa quanto a de uma tartaruga sonolenta. Enquanto seu colega baterista se esmera no instrumento, Steve toca guitarra como quem precisa matar o tempo.

Por outro lado Susan, seu par romântico, não fica atrás. Ela engata a marcha da “mulher sofredora que está a mercê dos homens” e vai nessa toada até o fim. Há um abismo entre esses dois com a dupla de protagonistas, Lancaster (perfeito e altivo) e Curtis (carismático e eficiente). O relacionamento do casal corre sérios riscos devido à manipulação de J.J., mas os atores não dão dimensão disso.

Com Milner e Susan, o trabalho de direção de Mackendrick parece inútil. De que adiantam travellings, decupagem, plongée e contra-plongée se parte fundamental de seu elenco é risonha? Nem a montagem plano/contraplano (câmera nele, câmera nela e assim por diante) alivia o incômodo.

A Embriaguez do Sucesso é um bom filme, que chega a seu objetivo (julgamento moral da desonestidade), mas seria assaz aprazível se Martin Milner e Susan Harrison tivessem um pouco mais de requebrado na interpretação.

Nem só com duas estrelas se faz um filme.

Sai Gael, entra Bardem

Até o ano passado, Gael Garcia Bernal era o menino de ouro. Ator de bons papíes, bonitão (com seus 1,68 m de altura), bom moço. Sem contar o casal simpático que ele formava com Natalie Portman, outro rostinho bonito (e cabeça) de Hollwood.

O prêmio de melhor ator coadjuvante jogou fortes luzes sobre outro menino de ouro. Aos 39 anos, Javier Bardem tornou-se um rosto conhecido mundialmente. Dos tempos de cabrón latino de "Jamón, Jamón" (1992), de Bigas Luna, ao psicopata Chigurh de Onde os Fracos Não Têm Vez (2007), dos irmãos Cohen.

Um dos personagens de maior dramaticidade foi Ramón San Pedro, o tetraplégico que lutou pelo direito de cometer a eutanásia, de Mar Adentro. O filme, centrado na figura de San Pedro, exigiu muitas feições de Bardem. Há também o David de "Carne Trêmula" -- no filme, Bardem, que interpreta um paraplégico, protagoniza uma cena de sexo oral na banheira com Francesca Neri.

Duas dicas sobre o ator:

- minha colega de redação Belisa Figueiró postou em seu blog Cinema em Produção um link com uma galeria de fotos com Javier. É de cair o queixo!

- na semana anterior ao Oscar, o Los Angeles Times publicou uma entrevista com a mãe de Bardem, Pilar Bardem, também atriz e ativista na espanha. Uma das frases da matrona: "A profissão de atriz nos dá total espaço e liberdade".

Em tempo: assim como Gael, Bardem e Penélope Cruz formam um casal cheio de sex appeal, não?