Na Estrada, de Walter Salles - Crítica

Kristen Stewart em uma das raras cenas libertárias de Na Estrada, de Walter Salles

Há um descompasso entre o que Na Estrada é e o que ele descreve. Isso porque Walter Salles optou por uma abordagem mais sóbria para um momento, e uma geração, que representa o oposto da sobriedade, do controle, do estar contido. Essa disritmia faz com que o filme seja sonolento e artificial.

Adaptar On The Road, de Jack Kerouac, obviamente não é fácil. Não apenas porque o livro ganhou um status de obra-prima, mas principalmente por ser paradigmático como linguagem. Falar de On The Road é acessar um universo simbólico que toca muita gente. Pensar numa leitura cinematográfica do livro é lembrar também das tentativas frustradas, incluindo a que seria feita por Coppola, Gus Van Sant e Johnny Depp no começo dos anos 1990.

Pois bem, a memória que se tem do livro de Kerouac é de uma obra libertária. E o filme de Walter Salles tem qualidades, mas “libertário” não está entre elas. Esse é o mais sério ruído.

Continue lendo a crítica de Na Estrada na Revista Interlúdio.

Cinema Americano dos Anos 70 - Curso no CineSesc

Prezad@s leitores deste blog, peço licença para fazer uma autopromoção. Começa no próximo dia 14 de maio, no CineSesc, o curso Cinema Americano dos Anos 70, o qual ministrarei ao lado do crítico de cinema Sergio Alpendre. Aos interessados pelo assunto, informações completas vão abaixo.

Cinema Americano – Anos 70

Estados Unidos, anos 1970. Com o surgimento dos vários Cinemas Novos ao redor do mundo na década anterior e uma sensível mudança comportamental, uma geração de jovens cineastas – Scorsese, Coppola, De Palma, Friedkin, entre outros, que seriam identificados como Nova Hollywood – abre espaço por entre os estúdios e consegue fazer outro tipo de cinema, mais próximo dos anseios da juventude e num modo de produção menos engessado.

Enquanto isso, os mestres do Cinema Clássico – Billy Wilder, Mankiewicz, Kazan, Cukor – rodam seus últimos longas, assistindo ao crepúsculo de uma era. Contemporâneo à geração da Nova Hollywood, outros talentosos diretores começam a ganhar reconhecimento (Woody Allen, Robert Altman, Sam Peckinpah), espinafram o status quo (John Waters), veteranos mantém o espírito de risco (John Cassavetes) ou alcançam o sucesso (Don Siegel).

À margem, dois cinemas de gênero se fortalecem: o Horror, que tem em George Romero um sintoma do mal estar da sociedade norte-americana no período, e o Blaxploitation, que pela primeira vez coloca os negros como protagonistas em filmes de ação com heróis charmosos e incorretos, embalados pela música soul.

O curso Cinema Americano – Anos 70, ministrado pelos críticos de cinema Sérgio Alpendre e Heitor Augusto no CineSesc, vai traçar um panorama de um dos momentos mais ricos da produção norte-americana, marcado por algumas obras-primas, filmes conectados com o espírito de seu tempo e outros saudosos de um passado irrecuperável.

Cronograma

AULA 1: CREPÚSCULO DOS MESTRES

Crise em Hollywood, novos modos de produção e a chegada de jovem cineastas: para onde vão os mestres? Breves notas sobre os últimos filmes de Billy Wilder, Joseph L. Mankiewicz, Orson Welles, Elia Kazan, Vincente Minnelli e George Cukor.

AULA 2: BLAXPLOITATION E OS HERÓIS SEDUTORES

Panteras Negras, cinema jovem e heróis mal educados: quando os negros invadem o cinema em divertidos filmes de ação como Shaft e Cleópatra Jones. Ecos da mostra Tela Negra no CineSesc.

AULAS 3 E 4: NOVA HOLLYWOOD

Os cineastas que ficaram mais identificados com a Nova Hollywood: Scorsese, Coppola e De Palma. Mas também Friedkin, Bogdanovich, Bob Rafelson e Schrader. Como essa geração de cineastas-cinéfilos mudou a cara da indústria com seus filmes.

AULA 5: HOLLYWOOD ALÉM DA NOVA HOLLYWOOD

Não se enxergavam como um grupo, mas também fizeram cinema de um jeito diferente: os filmes de Woody Allen, John Cassavetes, Robert Altman, Sam Peckinpah, Don Siegel e John Waters.

AULA 6: ROMERO E O CINEMA DE HORROR

O gênero e seu tempo: seguindo a afirmação do crítico Robert Paul “Robin” Wood, a proliferação do horror no cinema americano dos anos 70 era um sintoma do mal-estar pelo qual passava a sociedade americana.


Serviço
Local: CineSesc (Rua Augusta, 2075)
Período do curso – 14 a 25 de maio
Horário – 19h30 às 21h30
Dias – Segundas (14 e 21), Quartas (16 e 23) e Sextas (18 e 25)
Valor total do curso: R$ 40 (inteira), R$ 20 (usuário inscrito no SESC e dependentes, +60 anos, professores da rede pública de ensino e estudantes com comprovante) e R$ 10 (trabalhador no comércio de bens, serviços e turismo matriculado no SESC e dependentes)
Inscrições somente no CineSesc (3087-0500) - http://www.sescsp.org.br/sesc/programa_new/mostra_detalhe.cfm?programacao_id=220425


Biografia dos professores

Sergio Alpendre é crítico de cinema, professor, pesquisador e jornalista. Pós-graduando em cinema pela USP. Editor e fundador da Revista Interlúdio. Foi redator da Contracampo de 2000 a 2010. Colaborou para diversos veículos, incluindo Foco, Taturana, Cadernos Mais e Ilustrada (Folha de S. Paulo), Cineclick e revistas Bravo e MOVIE. Foi curador das mostras Retrospectiva do Cinema Paulista e Tarkovski e Seus Herdeiros, para as quais editou também os catálogos. Foi editor da 4ª edição da Revista da Programadora Brasil. Atualmente é redator do UOL Cinema e colaborador do Guia Folha (livros, discos, filmes). Ministra cursos de história do cinema e oficinas de crítica por todo o Brasil.

Heitor Augusto é jornalista e crítico de cinema colaborador das revistas Interlúdio, Preview, ESPN, além do site Cineclick. Escreve sobre filmes do circuito comercial, além de cobrir os principais festivais de cinema no Brasil e publicar ensaios temáticos. Colabora também com a Revista Zingu!, dedicada à História do cinema brasileiro. Publicou ensaio no livro Os Filmes que Sonhamos sobre o longa-metragem E A Vida Continua. Escreveu também para a Revista de CINEMA e Agência Carta Maior. Sócio-fundador da Abraccine – Associação Brasileira de Críticos de Cinema, é editor do site da entidade. Mantém também o blog Urso de Lata.

O abismo no cinema de Cassavetes: A Woman Under the Influence

Gena Rowlands livre e se jogando no abismo

Há algo que parece se perder de um filme do Cassavetes a partir do momento que tentamos elaborar, com a escrita, a experiência de assistir a esse cinema que tanto se baseia na fruição sensorial, no tato dos corpos. Tudo em seus filmes é muito intenso dum jeito que, se buscarmos desvendar seus métodos, até “estraga”.

Mas não tem jeito, é uma tentação de quem ama o cinema entender e elaborar o porquê de uma paixão. Eu amo Cassavetes e não esqueço a primeira vez que tive um caso com um de seus filmes, Shadows, que me causou um susto gigantesco com aquele começo, que mais se parece com o meio de um filme, de música frenética: a sensação é que entramos na sala com a sessão já iniciada.

Meu novo caso de amor é a biografia crítica escrita por Thierry Jousse. Ela que me despertou a vontade de ver mais filmes de Cassavetes e, de um jeito muito simples, demonstra como é possível conciliar a elaboração racional do método com a paixão de ver os filmes.

Apesar de ainda achar que Faces, quarto longa-metragem dirigido por Cassavetes, é o que mais brilha em sua filmografia, estou com vontade de falar de um filme que difere um pouco da primeiríssima fase de sua obra: A Woman Under the Influence, a história de uma família desequilibrada lutando para equilibrar-se, mesmo com todos os indícios de que isso será impossível. Um casal que briga para passar o vernil da normalidade.

De cara, há uma diferença brutal: a cor, em contraste com o preto-e-branco de Faces ou Shadows. Enquanto nos outros filmes a atenção do espectador se concentra muto mais na proximidade dos corpos, a cor (não só ela, mas é sim uma das razões) convida nosso olhar para o cenário – sem contar que a iluminação não é tão estourada, provocando uma outra percepção do corpo inserido no espaço.

Nesse Cassavetes de 1974, algumas características fundamentais de seu cinema estão mantidas. Em especial, a comunidade, o bando, seja a família que divide laços sanguíneos ou uma irmandade improvisada – e quem detecta isso não sou eu, mas Jousse num trecho dedicado exclusivamente a analisar como Cassavetes foi o cineasta que mais levou a ideia de comunidade à realização cinematográfica.

Desde Shadows, seus filmes são experiências muito intensas, cheios de carga dramática, com muitas idas e vindas. No começo da carreira, a câmera e a montagem foram os principais artifícios para construir essa linguagem imediata e a sensação no espectador de que tudo-está-acontecendo-nesse-momento-aqui-na-sua-frente (tendo o ator como veículo do discurso). Sequências longas em que é impossível deduzir para onde cada cena vai caminhar.

Com A Woman Under the Influence há um leve desvio de rumo. Tanto a câmera inebriada e inebriante, colada nos atores e em suas peles (aquilo que Selton Mello tentou citar em Feliz Natal), está mais distante. Ela não abandonou os corpos febris, mas deixou que os sentimentos viessem para fora, como numa avalanche, pelo talento dos atores que enquadra.

Basta olhar para a exterioridade do trabalho de Gena Rowlands neste filme. Tudo é para fora. Os sentimentos são genuínos, vêm de dentro, mas são vomitados na cena. Enquanto nos outros filmes  a montagem era parte fundamental da apresentação do trabalho dos atores, em A Woman Under the Influence há mais espaço para um desenvolvimento mais duradouro dos gestos.

Nos primeiros filmes, Cassavetes capta especialmente fragmentos. Neste filme, os instantes fugazes são elevados à décima potência – afinal, é um filme do desequilíbrio ontológico de uma família.

Último aspecto a comentar brevemente dos filmes de Cassavetes: o imprevisível. OK, dizer que o espectador não sabe para onde o filme caminha até o seu desfecho pode ser um tremendo de um clichê. No caso de Cassavetes, a sensação de urgência é mais intensa. Isso porque além de não se ter, como espectador, a mínima noção de qual será o rumo do filme, há o medo típico de quem está à beira do abismo porque não se sabe sequer como cada cena vai terminar, dada a quantidade de coisas e viradas que cada unidade tem.

Volto, então, ao começo deste texto: talvez seja por isso que algo automaticamente se perde quando se elabora, na escrita, sobre a experiência de ver um Cassavetes. A elaboração já não é feita à beira do abismo, mas no conforto de ter sobrevivido à experiência.

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Cukor veterano: o homem que filma como Kenny G

Jacqueline Bisset em cena de Rich and Famous, último filme de Cukor

Lendo a biografia crítica de John Cassavetes, escrita por Thierry Jousse em 1992, fica claro não só o abismo entre a velha e a nova geração do cinema americano nos anos 1960 e 1970, mas porque acho os últimos longas de George Cukor enfadonhos.

Alto lá, segurem os impropérios porque não se fala aqui do Cukor dos anos 50 – que também me dá sono, mas no qual vejo méritos.

Falo do Cukor engessado no tempo, do cineasta que, quando o mundo (e o cinema) girou 180º no hiato mais brilhante da história de Hollywood, fez filmes com aura de plástico, romances com pouquíssima ou nenhuma contradição dos personagens – estes, aliás, pareciam viver num mundo paralelo.

São assim seus cinco últimos filmes: Travels With My Aunt (1972), Love Among the Ruins (1975), The Blue Bird (1976) – disparado o mais iludido de todos –, The Corn is Green (1979) e o derradeiro Rich and Famous (1981), que Cukor lançou quando batia os 80 anos – morreria em 1983.

De todos os grandes diretores do cinema clássico que continuaram trabalhando nos anos 1970 – assunto que já foi debatido nesse post aqui e será discutido aqui no blog nas próximas semanas até o início do curso Cinema Americano: Anos 70 –, Cukor é o que mais parou no tempo (o que não é um problema em si, já que Billy Wilder continuou fazendo bons filmes nos mesmos moldes de antes) e o que mais filmes insosso fez.

Mas onde entra Cassavetes, citado no início deste texto, na conversa? Pelo seguinte: depois de reafirmar o espírito de liberdade que paira no processo e no resultado em filmes como Shadows, Faces, Husbands ou A Woman Under the Influence, Thierry Jousse chega à seguinte chave de leitura:

“(...) tem vontade de filmar a vida de pessoas verdadeiras.”

Esse desejo que Cassavetes manifesta com seus filmes já no finalzinho da década de 1950 se torna moeda corrente no cinema jovem das décadas seguintes. E aí entra Cukor: quando o cinema americano decide aterrizar na Terra e falar de gente de verdade, Cukor constrói fábulas (The Blue Bird), histórias de superação (The Corn is Green), comédia frívola (Travels With My Aunt), romances de final feliz (Love Among the Ruins e Rich and Famous).

Claro, seria heresia criar escalas de valoração apenas na comparação de duas escolas distintas como Cukor e Cassavetes – o primeiro representa a continuação, enquanto o segundo é pela ruptura. Mesmo assim, é curiosíssimo como Cassavetes fez um cinema inquieto num momento tal, enquanto Cukor sentou na sua confortável cadeira do comodismo.

Um comodismo cinematográfico mal executado, diga-se de passagem, porque Mankiewicz continuou fazendo o de sempre, mas de maneira digna.

O crepúsculo da carreira de Cukor, em especial seu último filme como diretor se parece com uma longa canção de Kenny G: sensaborão. Meu lado venenoso ainda me instiga a dizer o seguinte: o plano final de Rich and Famous – duas velhas amigas centradas frente a lareira prometendo tirar umas férias do mundo, enquadradas num contraluz bizarro –, me dá a sensação de que Kenny G pintou no set do filme, roubou a câmera de Cukor e resolveu ele mesmo filmar o “bom gosto”.

Abaixo, o trailer de Rich and Famous:

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O Poderoso Chefão: 40 Anos

Pré-estreia de O Poderoso Chefão aconteceu em 15 de março de 1972 em Nova York

 
Só para lembrar aos fãs da trilogia O Poderoso Chefão, a Revista Interlúdio, projeto no qual sou um dos colaboradores, publicou um imperdível dossiê cobrindo diversas fases da carreira de Francis Ford Coppola, entre eles o próprio The Godfather.

O link para todos os ensaios é este: http://www.revistainterludio.com.br/?p=2557

Boa leitura!

Dossiê Coppola – ensaios do diretor de O Poderoso Chefão e Apocalypse Now

Francis Ford Coppola, o diretor de obras-primas dos anos 1970 que ultimamente tem sido lembrado mais como dono de vinícola, é alvo de um amplo e maravilhoso dossiê da Revista Interlúdio, projeto que integro com muitíssimo orgulho [acesse aqui a home page do dossiê].

O Dossiê Coppola repete os moldes do que foi feito em janeiro com Alfred Hitchcock. São seis ensaios aprofundando questões do cinema do diretor das obras-primas O Poderoso Chefão, A Conversação e Apocalypse Now.

Abre o dossiê o ensaio “Breve Introdução ao Cinema de Francis Ford Coppola”, escrito pelo crítico Sérgio Alpendre, editor da Interlúdio, sobrevoando características gerais da carreira do diretor, roteirista e produtor.

Na sequência, “Anos 60: quando Coppola tornou-se um homem”, escrito pelo editor deste Urso de Lata comenta os primeiros filmes do período de formação do cineasta, em especial o grande Caminhos Mal Traçados (1969) e o divertido Agora Você é um Homem (1966), passando também pelo desastroso musical com Fred Astaire, O Caminho do Arco-Íris (1968).

Já “Sombras na Filmografia de Coppola”, de Leandro Cesar Caraça, esclarece a função de Coppola em diversos outros filmes além dos que assina como diretor ou roteirista, seja produzindo ou tapando buracos, como aconteceu no início da carreira, ou sendo apadrinhado por Roger Corman.

Por sua vez, o ensaio “A Saga de Michael Corleone”, também assinado por Alpendre, mergulha na trilogia do Chefão, apontando a melancolia do personagem e o caminho sem volta assumido da família Corleone.

As relações entre literatura e cinema são analisadas em “De Coração das Trevas a Apocalypse Now”, no qual Cesar Zamberlan escrutina a narrativa d olivro que é ponto de partida para mais uma obra-prima de Coppola.

A década de 1980, quando o sonho da Zoetrope é definitivamente enterrado, ganha análise de Luiz Carlos Oliveira Jr. no ensaio “'Nothing Gold Stay Gold': Coppola nos anos 80”, em que O Fundo do Coração e Vidas sem Rumo são contrapostos à produção setentista: a melancolia

Para encerrar, curiosidades da extensa carreira de Coppola são postas em lista no “ABC de Coppola”. Como cereja no bolo, filmografia completa comentada por diversos colaboradores da Revista Interlúdio.

Só posso convidar aos leitores que confiram o extenso Dossiê Coppola, devorem o cardápio com regozijo e que encontrem nos textos aberturas para ver, rever e reposicionar (positiva ou negativamente) a obra de Francis Ford Coppola.

Marlon Brando em Apocalypse Now

Com Jack Nicholson, clássico do Nova Hollywood reestreia no cinema

Cada Um Vive como Quer foi indicado a quatro Oscar em 1971

Cada Um Vive como Quer, clássico de 1970 produzido no auge da Nova Hollywood e estrelado por Jack Nicholson, reestreia nesta sexta-feira (24/2) no Cine Olido, centro de São Paulo. Os ingressos custam R$ 1.

O tempo e a revisão fazem bem ao filme de Bob Rafelson. Cada Um Vive como Quer (Five Easy Pieces) é tão datado quanto seu contemporâneo Sem Destino (Easy Rider). Falo de ser datado no bom sentido, pois é praticamente irresistível não cair na tentação de buscar pontos de diálogos dos filmes da Nova Hollywood e perceber como eles refletem um certo humor dos Estados Unidos.

Muito comum naquele momento do cinema, em que os estúdios estavam em crise, tentando entender o que a juventude queria ver na telona e como tirar o público de frente da telinha, os personagens que embarcam numa jornada de busca tomam o lugar dos homens cheios de certeza. Saem os grandes eventos, entram os detalhes dos cotidianos. Pessoas normais, gente como a gente, de questões comuns.

Em Cada Um Vive como Quer, Robert (Jack Nicholson), que prefere a alcunha de Bobby, largou para trás sua família aristocrata e de músicos para viver de bicos. Quando o conhecemos, no começo do filme, ele trabalha como peão de obra. Logo descobriremos que, assim como a de seus irmãos, sua trajetória estava moldada para tornar-se um grande pianista.

O encontro com Scorsese e Coppola

Filme de incertezas, cortes secos, personagens comuns, finais abertos, recusa em mastigar a história ao espectador, atuações fortes, a estrada como o espaço dos acontecimentos... Cada Um Vive Como Quer compartilha uma série de características de outras produções da Nova Hollywood, aquela geração que se forma em cinema em meados dos anos 1960 e aproveita esse hiato na indústria para tornarem-se diretores.

Em Coppola, uma jovem mulher recém-casada não aguenta a pressão do cotidiano e entra numa aventura sem rumo definido (Caminhos Mal Traçados). Em Scorsese, uma viúva na casa dos 30 pega a estrada com o filho e tenta bancar o sonho de viver como cantora (Alice Não Mora Mais Aqui). Em Dennis Hopper, dois arquétipos da contracultura viajam de cabo a rabo pelos Estados Unidos (Sem Destino). Em Ashby, um jovem amplia sua perspectiva com o mundo ao conviver com uma septuagenária (Ensina-me a Viver).

De maneira alguma trata-se de cópia. Temos ali refletido um mood de uma nação. Continua sendo um prazer olhar para o conjunto desses filmes e criar leituras entre eles. A descoberta é um tema comum a todos os personagens.

Karen Black (à esquerda), namorada de Nicholson no filme, é um dos destaques

Redescobrir filmes

É muito bem-vinda a reestreia promovida pelo Cine Olido, pois na produção da Nova Hollywood ele se tornou um filme bem menos comentado que seus contemporâneos. Cada Um Vive Como Quer é menor que um Taxi Driver, mas é bem melhor do que a gente costuma lembrar.

Além do dialogo com um momento de um país, ainda encanta neste filme de Bob Rafelson o equilíbrio entre cinismo, humor e melancolia. Há um vazio imenso nos personagens do enredo, encoberto pelas situações cômicas que aparecem pelo caminho (o irmão com o pescoço quebrado, a namorada histérica, as caroneiras que querem se mudar para o Alasca etc).

Outro mérito é ter Jack Nicholson em grande forma – entre 1969 (Sem Destino) e 1980 (O Iluminado), ele emendou uma sequência de grandes filmes e algumas obras-primas. Quando o filme confia na força do personagem, no talento de seu ator e investe no aspecto à deriva daquele momento, surgem uma porção de boas sequências. Entre elas, o piano sendo tocado no meio da estrada em cima de um caminhão, a cena de encerramento, a reunião dos amigos da família de Bobby e por aí vai.

A melhor sequência do filme é a carona para as duas mulheres (um casal?) que decide mudar-se para o Alasca. Por que? “Porque lá é limpo e não tem essa sujeira toda”. São quase dez minutos de diálogos fenomenais e politicamente incorretos. Uma personagem que tem tanto uma porção de Travis Bickle quanto do personagem do marido traído que Martin Scorsese faz em Taxi Driver.

Cada Um Vive Como Quer sobrevive porque é peça importante para entender o quebra-cabeça comportamental e cinematográfico do início dos anos 1970, mas também pelo puro e simples prazer que ele proporciona a quem o assiste – prazer estético, o que não significa dizer que o enredo não seja cheio de desconforto.

Serviço
Reestreia de Cada Um Vive Como Quer (Five Easy Pieces)

Cine Olido – Avenida São João, 473

Ingressos: R$ 1 (inteira) e R$ 0,50 (meia-entrada)

Horários

Sexta-feira (24/02), às 19h30

Sábado (25/02), às 19h30

Domingo (26/02), às 17h30

Terça-feira (28/02), às 19h30

Quarta-feira (29/02), às 19h30

Quinta-feira (01/03), às 19h30

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Táxi Driver, clássico de Scorsese com De Niro, reestreia no Cine Olido

Táxi Driver (1976), clássico de Martin Scorsese que deu a Robert De Niro um dos mais interessantes papeis de sua carreira, reestreia nesta sexta-feira (9/11) exclusivamente no Cine Olido, em São Paulo. A cópia restaurada, previamente exibida no Festival de Berlim e na Mostra de São Paulo, integra o projeto Em Cartaz no Cine Olido – ingressos a R$ 1.

O filme é um dos grandes documentos do mal estar na sociedade norte-americana pós-Guerra do Vietnã (1959-75). Travis Bickle, o protagonista cuja paranoia fica mais intensa nas cores da cópia restaurada a ser exibida no Olido, é um pequeno comentário de um período de incertezas. Reflete também o breve momento em que o modelo de produção de Hollywood, então em crise, deu espaço a uma outra geração que fez filmes radicais dentro do sistema – e por ele foi engolido no fim da década.

Travis não dorme, não tem amigos, família ou companheira. Nas vésperas das eleições presidenciais, desconhece o que significa Republicanos ou Democratas. Veterano de guerra, volta para a vida civil sem a menor compreensão do termo “vida civil”. Desequilibrado, Travis quer “limpar toda a sujeira e o fedor de Nova York”. No seu táxi, encontra toda a sorte de gente: maníacos, maridos traídos, ricaços com prostitutas, políticos...



Taxi Driver é um documento porque registra precisamente o mal estar de uma sociedade. Um momento de incertezas nos Estados Unidos, de seu Exército foi derrotado em Saigon, e do inoperante presidente boa-praça do momento, Jimmy Carter. No filme, vive-se a apreensão das prévias eleitorais – Charles Palantine, o candidato, não deixa de ser uma citação ao bom-mocismo de Carter, que se tornaria presidente em 1977.

Talvez o melhor exemplo do desequilíbrio de Travis esteja na trilha de Bernard Herrmann, o compositor favorito de Hitchcock. A trilha vai do romântico/idílico ao sombrio/soturno num instante. Uma mudança tão brusca como a ajeitada de Travis no retrovisor na sequência final, indicando que depois da calmaria haverá outra tormenta.

Documento de época, sim, mas também atualíssimo, por conseguir ser a representação do desconforto. São nos momentos de insegurança e indefinições que tipos escondidos na gaiola como Travis vêm à superfície. O discurso do maluco de Realengo, que matou doze pessoas em abril dentro de uma escola, é tão confuso quanto a “limpeza” que Travis propõe como a salvação de Nova York.

Taxi Driver é uma obra-prima atemporal, que vai continuar fazendo sentido por muitas outras gerações. Só é difícil alimentar esperanças de que, dentro de Hollywood, surja um filme como esse, que se transforma, no final, numa grande sinfonia da morte e da falta de sentido humano. Os tempos de Nova Hollywood, da geração que arrebentou portas, mas depois foi engolida, se foram.

Serviço

Projeto Em Cartaz no Cine Olido
Reestreia de Táxi Driver
De 09 a 15/12
Sexta, sábado, terça, quarta e quinta-feira às 19h30
Domingo às 17h30
Segunda-feira, dia 12/12, não haverá sessão
Valor do Ingresso: Inteira: R$1 / MEIA-ENTRADA: R$0,50
Compra do ingresso somente na Galeria Olido, de Terça a Domingo das 14h às 21h na semana do filme
Galeria Olido: Avenida São João, 473



Em tempo: leia a íntegra do roteiro escrito por Paul Schrader neste link.

Shadows e Veludo Azul ou os filmes em seu tempo

Dizer que certos filmes são datados pode ser bom e pode ser ruim. Peguei dois filmes para ver em sequência, “Veludo Azul” (de David Lynch) e “Sombras” (de John Cassavettes), num momento que estou lendo “Como a Geração Sexo-Drogas-Rock’n’roll Salvou Hollywood”, de Peter Biskind. Muito legal ter feito as três coisas juntas.

Lá no livro, Biskind faz um histórico do grupo Penn-Scorsese-Coppola-Hopper-Fonda-Nicholson-Lucas-Spielberg-Altman e alguns coadjuvantes. No ponto da leitura que estou, fala sobre essa Nova Hollywood, que criou novos meios de produção burlando o esquema de estúdios.

Biskind diz que Easy Rider (Sem Destino) escancarou a passagem pela qual Bonnie & Clyde – Uma Rajada de Balas já havia atravessado. Mas a experiência mais remota de filme independente desde que a produção dos estúdios se consolidara, segundo os próprios cineastas, é o filme de Cassavetes.

Creio que ele, quando fez Sombras, em 1959, não estava pagando tributo à teoria do auteur criada pelos franceses da Carrier du Cinéma. Mas o filme é completamente autoral.

Cassavetes responde ao cinema de seu tempo. Nos anos 50, Hollywood ainda estava empolada e creio que seus grandes diretores eram Alfred Hitchcock, John Ford e Howard Hawks. Diretores sofisticados, que criaram convenções (especialmente o Senhor Suspense), mas também presos ao começo, meio e fim. De repente, vem um cara falando de uns freaks de Manhattan, sem uma história muito definida ou diálogos estabelecidos, improvisando do começo ao fim, a ponto de, numa cena em que o irmão vai viajar e se despede da irmã, assistimos à seguinte conversa:

- Hey, what’s the matter?
- Hmm... I forgot your toothbrush

Tá na cara que a atriz chutou esse “eu esqueci sua escova de dentes” com a primeira coisa que veio à mente. Assim é Sombras: cenas que servem de metáfora sobre o velho cinema correndo atrás do novo, mas perdendo o fôlego no meio do caminho. Filmes baratíssimos, com gente sem muita experiência.

Sombras é sim uma resposta ao seu tempo, um filme que, mesmo sem ser explicitamente metaliguístico, também o é a partir que se posiciona, na forma, em relação ao que vinha sendo feito. Só que o filme de Cassavetes fica, não apenas como puro exercício de cinefilia, mas pela surpresa de um filme que busca a força dos sketchs – algo que hoje existe no cinema de Elia Suleimani.

O que tem David Lynch a ver com tudo isso? Voltando ao cinema de autor, Veludo Azul saiu em 1987. O sonho da Nova Hollywood já tinha acabado, cineastas tentavam sobreviver sem perder seu toque no filme, enquanto a indústria produzia uma enxurrada de musicais sem graça, a gangue dos “Flashdance”.

De repente, vem um cara fissurado em meditação falar de imperfeições, rodar com pouco dinheiro e, de quebra, dizer ao produtor que queria controle total no corte final do filme. Parece história da Nova Hollywood, né? Mas não, é isso que está por trás do filme de David Lynch.

Eu acho Veludo Azul um porre, simplesmente porque é um filme que não sai do estágio de um plot. Numa cidade pacata, um jovem descobre uma orelha cortada que, acidentalmente, o leva a descobrir que, por trás da calmaria, está um mundo perverso e pervertido.

E daí? Por 121 minutos, o filme ameaça sair de seu ponto inicial, mas não avança. Tem lá sua estrutura, diálogos completamente banais e corre atrás de seu próprio rabo o tempo todo. Eis que chega Pauline Kael, da revista New Yorker, pra resgatar o filme e apontar como havia ali a marca de um diretor e a busca por um cinema mais provocador.

O que me leva a pensar o seguinte: em termos de cinema americano, os anos 80 estavam tão pobre assim a ponto de Veludo Azul ser saudado como uma obra de arte sobre as taras humanas? As opções eram tão poucas que, só pelo fato de Lynch ter arriscado, já merecia rios de elogios?

Pô, então o auteur dos anos 80 é infinitamente inferior ao dos anos 60 e 70! Porque, falar que Veludo Azul é bem filmado não é elogio, mas obrigação de Lynch. Falar que a fotografia está bonita ou a trilha bem escolhida também é obrigação de quem quer contar uma história. Talvez a marca de Lynch esteja justamente no veludo azul vestido pela bela Isabella Rossellini: lindo e completmente vazio, mesmo que tenha tentado falar de gente real.

Em tempo: voltando a Cassavetes e a cena de despedida dos dois irmãos na estação de ônibus, não consigo responder em cima do que ele improvisou, qual foi o clima da cena que ele propôs aos atores. Não é um plano-sequência, mas sim vários planos cortados, que dão a impressão de que a cena foi refeita.

Easy Rider e Dennis Hopper

Dennis Hopper se foi. Não dá nem para lamentar muito porque, como ele estava brigando com um câncer há tempos, a morte é alívio. Sem contar que ele aproveitou, e muito, a liberdade da vida.

Falando em liberdade, peguei “Easy Rider”, co-protagonizado, co-roteirizado e dirigido por ele. No Brasil, saiu como “Sem Destino”, para assistir. Uma edição linda, comemorativa do 30º aniversário do longa, lançada pela Columbia, com direito a legendas em tailandês, chinês e coreano – alguém se aventura nessas línguas?.

Sim, liberdade é o assunto, mas não está nas palavras, nem nos diálogos. Está sim nos gestos, mas não só. Está principalmente pela não necessidade de causa e efeito, ou da explicação de onde os personagens vieram. The ride is easy, é isso que Denis Hopper quer com o filme.

“Easy Rider” é de 1969 e só poderia ter sido feito como um road movie. No vazio das estradas, nas imensidões das paisagens do Arizona ou do Novo México, na imprevisível aparição de novos personagens no caminho da dupla.

Só que o filme tem várias portas que permanecem abertas após o fim. Frases que indicam algo muito sério, mas que está extremamente imbuído no subtexto, como um “We blew it” que sai do nada, logo antes da grande última sequência, ou a própria conclusão do filme, um grande ponto interrogação digno de fazer os irmãos Coen tirarem o chapéu.

Como, para mim, o grande assunto do filme é a liberdade – tratada sob a perspectiva da contracultura e da mistura entre drogas, política e sexo –, chuto um significado para o final. Para mim, o roteiro de Hopper, Peter Fonda e Terry Southern previu o que se tornaria os Estados Unidos dos anos 70.

O espaço para os hippies e para a liberdade sem controle estava indo para o saco. O país “entrou na ordem”, embarcou em suas guerras e foi caindo cada vez mais à direita na esfera política. A resposta à contracultura foi um crescimento do conservadorismo que só viria a pisar no freio em meados dos anos 90, com Clinton, e sair de cena (ao menos, temporariamente) com Obama.

Mesmo sendo um filme que responde efetivamente à sua época, “Easy Rider” fica impregnado, viu? Hopper dirige como se fosse Scorsese e ainda se inspira em Hitchcock para filmar um assassinato.

Falando em Scorsese, me veio um livro que finalmente começo a ler hoje à noite, “Como a Geração Sexo-Drogas-e-Rock’n’roll Salvou Hollywood”, cuja edição brasileira foi traduzida por Ana Maria Bahiana.

O subtítulo fala justamente de “Easy Riders, Ranging Bulls”, em referência tanto ao filme de Hopper como o “Touro Indomável” de Scorsese. Ouvi coisas maravilhosas do livro e, só pelo título, me fez pensar o seguinte: dá pra pensar o cinema americano dos anos 70 em diante sem Scorsese e sem Coppola? Difícil, né?

Se essa geração salvou Hollywood do marasmo, quem é que irá salvá-la agora? As adaptações de quadrinhos? Como tem ficado cada vez mais difícil se surpreender com um filme americano contemporâneo. Por isso que, a cada novo longa do Clint Eastwood, a expectativa vai lá em cima.

PS: chamada da primeira página da “Folha de S. Paulo” neste domingo: “O astro de cinema Dennis Hopper, 74, morreu em sua casa em Venice, na Califórnia. Americano, ele sofria de câncer de próstata. Hopper ficou mundialmente famoso como ator e diretor do filme “Sem Destino” (“Easy Rider”), de 1969, em que contracenou com Peter Fonda”.

Chamada preguiçosa que ainda perdeu a chance de contar que o filme revelou um tal de Jack Nicholson. Já a matéria de dentro, provavelmente escrita às pressas, é irritantemente burocrática e presa a um infográfico com uma linha do tempo com os principais trabalhos do ator.

O texto complementar de André Barcinski ainda tenta salvar a colheita, lembrando que Hopper foi um símbolo de rebeldia dentro dos estúdios e um dependente de cocaína por muitos anos. E só.

Já o “Estado de S. Paulo”, ao menos no Caderno2, não publicou sequer uma linha.